Импрессионизм. Основоположники и последователи

В пору написания и «Девушки с персиками», и портретов сестер Симанович отношение Серова к импрессионизму оставалось вполне интуитивным. В портрете М. Симанович («Девушка, освещенная солнцем») душевное состояние юной женщины, словно растворенное в томительной жаре, еще остается в русле сюжетной живописи XIX века. Портрет же ее сестры, написанный годом позже, почти вплотную подходит к импрессионистической манере.

В более поздних, несомненно отмеченных модерном портретах Серова проявилось еще одно, условно говоря, импрессионистическое качество — точно схваченная характеристика не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы человека, многократно упоминавшийся выше импрессионизм жеста.

Пример — известнейший портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман (1907, Москва, ГТГ). Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, по сути дела, оппозиционна импрессионизму. Равно как и сам образ светской дамы, юной (ей всего двадцать два) и вместе утомленно-зрелой, угловато изысканной и эксцентричной. Здесь есть элемент удивительной интимности, словно бы никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. В самом деле, в природе и в человеческих жестах есть много такого, что кажется незначительным в движении, но остановленным — чудится откровением.

Таких портретов у Серова немало. Портрет-жест у него случается, в сущности, в полярных вариантах. Либо это статуарность, где жест и поза длятся во времени (Ермолова, Ида Рубинштейн), либо портрет уже упоминавшейся Генриетты Гиршман или не менее известный портрет графини Ольги Константиновны Орловой (1911, Москва, ГТГ), где эффект мгновенности и «подсмотренности» неустойчивой хрупкой позы парадоксально сочетается с монументальностью. Здесь сказывается уникальная способность Серова соединять поистине импрессионистический «портрет мгновения» с отчетливой глубиной характеристики, свойственной статичному, «подробному» психологическому портрету.

При этом опять-таки парадоксально в сиюсекундном воплощении сохраняется глубина характера. Но это — уже индивидуальное колдовство Серова.

Характерно, что импрессионистическая живописная манера у Серова появляется куда раньше. А этот «импрессионизм жеста» возникает уже после того, как Бенуа, имевший на него столь сильное влияние, смог «постичь прелесть Дега». Здесь можно строить какие угодно предположения, впрочем, уже в 1902 году подробно рассмотренная выше картина Дега «Танцовщица у фотографа» находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина: было бы нелепо не видеть, как многое в этой вещи могло дать импульс серовскому «импрессионизму жеста»^[349].

Самое удивительное: в 1880-е годы импрессионизм, если не считать упоминавшихся работ Серова, практически не проник туда, куда проникнуть было легче всего, — в пейзажную живопись. Сам Серов, работая над пейзажем, отдал импрессионизму заметную, но не чрезмерную дань. Разумеется, нетрудно увидеть почти импрессионистическую технику в этюде «Открытое окно. Сирень» (1886, Минск, Художественный музей), равно как и в портрете жены художника — «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой» (1886, Москва, ГТГ). Любопытно при этом, что в этюде манера письма не столь свободна, сколь это заметно в незаконченном портрете. В чистом же пейзаже Серов открыто предметен, а «незавершенность» его работ слишком артистична и тщательно выстроена, чтобы напоминать импрессионистические полотна.

Чистый импрессионизм нес в себе куда более разрушительную и опасную для русского художества силу именно в пейзаже. Национальная пейзажная школа бережно и настойчиво хранила незримый образ «лирического и драматического героя», того активного зрителя, который нес в себе эмоциональное, даже оценивающее начало. Наиболее красноречивый пример — один из самых сильных и простых пейзажей в России «Владимирка» Исаака Левитана (1892, Москва, ГТГ). Картина была обречена на социальный и нравственный успех независимо от успеха художественного. Иными словами, ситуация была близка к той, что существовала во Франции в пору давидовской «Смерти Марата». Это не исключало, разумеется, драматизма чисто художественных проблем, но делало его принципиально иным, чем на Западе. А ведь «Владимирка» была написана, когда выставки импрессионистов уже четыре года как закончились.

Правда, для русских художников начало девяностых годов имело особенное значение.