Импрессионизм. Основоположники и последователи

«Париж. Кафе де ла Пэ» (1906, Москва, ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908, там же). Мазок необычайно энергичен и плотен, картины, как правило, написаны alla prima, и впечатление современного, тревожно-праздничного города передано с редкой силой, заставляющей вспомнить лучшие страницы русской прозы о Париже^[357].

В какой-то мере совмещая уроки картин Коро, с их рассветами, и городских пейзажей импрессионистов, писал Коровин и утренний, еще спящий Париж («Париж. Утро», 1906, Москва, ГТГ). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним»^[358] (В. М. Лобанов).

Константин Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. 1908

Импрессионистическая легкость, а порой и лихость в работах Коровина, сохраняя этюдную небрежность, вносила в иные постановочные портреты живость и веселую маэстрию, но не передавала того главного, к чему стремились классики импрессионизма, — драгоценного эффекта мгновенного состояния. Знаменитый «Портрет Ф. И. Шаляпина» (1911, Санкт-Петербург, ГРМ) несет в себе черты своего рода академизма: прием, широкий мазок — все это кажется скорее послушным следованием рецепту, нежели плодом сиюминутного вдохновения.

Константин Коровин. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1911

А главное, даже самый широкий, внешне небрежный, импровизированный мазок Коровина сохраняет если не прямую связь с предметом, то все же известную зависимость от него. Мазок Коровина не оставляет предмет, чтобы полностью принадлежать плоскости картины. И это качество для понимания разницы между классическим французским импрессионизмом и его русским вариантом весьма важно. «Русский импрессионизм» по природе своей эклектичен и непоследователен. Это не его слабость и не его достоинство. Это — данность.

Мощная инъекция нового живописного видения коснулась других русских мастеров, конечно, в меньшей мере, чем Константина Коровина. Коровин писал ведь и сюжеты, отчасти близкие французским… Иное дело, например, Абрам Ефимович Архипов, живописец на первый взгляд традиционной передвижнической темы. Но импрессионистические его поиски придали старым сюжетам нежданную и острую поэтичность.

Живопись Архипова — особенный феномен в истории русского искусства. Ученик Перова и Поленова, он сумел гармонично синтезировать гражданский пафос и житейскую наблюдательность первого с пленэрными исканиями второго. И если поздние его вещи отчасти перекликаются с поверхностной маэстрией Коровина 1910-х годов и даже праздничными фантасмагориями Малявина («Гости», 1914, Москва, ГТГ), то произведения рубежа веков, и в первую очередь картины «Прачки» (1890-е, Санкт-Петербург, ГРМ; 1901, Москва, ГТГ), — пример почти изысканного «прорастания» импрессионистических приемов в драматический сюжет. Тепло-жемчужные пятна, очерченные жестко и скупо, ритмично прерываемые серебристыми полосками сияющих рефлексов, создают драгоценную живописную субстанцию, отдаленно перекликающуюся, скорее всего, с плотной и сдержанной манерой Кайботта. Печаль колорита и жесткая точность рисунка превращают бытовую сцену в эпическую, многозначную и вечную, куда менее артистичную, чем в работах Дега, но несомненно трагическую.

Абрам Архипов. Прачки. 1890-е

Эта удивительная картина Архипова — скорее исключение в эволюции позднего «русского импрессионизма», чаще тяготеющего к эффектной декоративности, как у Жуковского и Виноградова.

Сергей Арсеньевич Виноградов, как и Коровин, ученик Поленова, и Станислав Юлианович Жуковский, учившийся в свою очередь у Коровина, Архипова, Левитана и Серова, — художники тонкого, но не масштабного дарования. Усталый русский «этюдизм» медлительно истаивал, модифицируясь в систему декоративного продуманного колоризма. Порой «русский импрессионизм» становился «технической основой» меланхолических мечтательных пейзажей (С. Виноградов. «Весна», 1902, Москва, ГТГ; «Усадьба осенью», 1907, там же; С. Жуковский. «Весенняя вода», 1898, Санкт-Петербург, ГРМ; «Плотина», 1909, там же). Из средства освобождения он постепенно становился лишь приемом, всецело подчиненным той или иной сюжетике, даже стилистике. Его последняя историческая роль, краткая и впечатляющая, — существование в корневой системе авангарда.

Константин Юон. Весенний солнечный день. Сергиев Посад. 1910

«Русский импрессионизм» как протоавангард — явление совершенно иного исторического смысла, чем эмпирический импрессионизм Коровина. И здесь его роль близка той, которую он сыграл в транснациональном художественном процессе, — роль «чистилища» на пути к эксперименту.