Импрессионизм. Основоположники и последователи

Своего рода эпилогом «импрессионистического» периода Малевич сделал картину «Сестры» (1910, Москва, ГТГ). Со свойственной ему уже в те годы многозначительностью он написал на обороте холста: «„Две сестры“ писаны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи импрессионизма (во время работы над кубизмом) и чтобы освободиться от импрессионизма я написал этот холст». Специфическое сочетание лиловых, ржаво-красных и холодно-зеленых цветов, лепка формы краской, а не тоном, использование незаписанного холста, плотная, тяжелая уплощенность пространства — это, разумеется, близко именно Сезанну: если импрессионизм помогает обрести художнику свободу, то Сезанн помогает ему обрести самого себя. Художник пропускает сквозь свой темперамент уже не натуру, а способы ее интерпретации своими предшественниками, чтобы обрести наконец собственное видение.

Единственным художником авангарда, не просто всерьез увлекшимся импрессионизмом, но и глубоко его воспринявшим и принципиально интерпретировавшим, был Михаил Ларионов.

«Ни один из русских „импрессионистов“ тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности; основной закон живописного построения, в силу которого поверхность не должна быть разрушена взрыванием отдельных планов, последовательно осуществляется Ларионовым во всех его работах. <…> В отличие от большинства русских подражателей импрессионизму, Ларионов, как сказано, с исключительной полнотой ощутил это основное свойство импрессионизма… в отличие от огромного большинства русских импрессионистов, для Ларионова импрессионизм стал не методом и тем более не манерой, а живым восприятием; Ларионов не писал, а видел импрессионистически…»^[362] (Н. Н. Пунин).

В ранних работах уже есть не только несомненное влияние импрессионизма, но и весьма своеобразное его понимание. «Площадь провинциального города» (ок. 1900, Париж, частная коллекция) уплощенным, жестко выстроенным с помощью чистых локальных цветовых плоскостей пространством, летучими легкими светáми, не нарушающими общего ощущения строгой логики, заставляет вспомнить, скорее всего, Писсарро. Поразительно, что эта, быть может и не вполне самостоятельная, но, несомненно, мощная и строгая работа написана юношей, которому, наверное, не было и двадцати лет.

Позднее Ларионов увлекается вполне импрессионистической идеей — постоянно возвращаться к одному и тому же мотиву при различном освещении. Судя по сохранившимся названиям, один и тот же сюжет «Угол сарая» варьировался на 27-й выставке учеников Училища живописи, ваяния и зодчества под названиями «Первый час. Сочетание рубинов и изумрудов», «Второй час. Сочетание топаза и агата», «Серый день» и т. д. Главное — сочетание впечатлений от меняющейся природы с культом цветовой гармонии, которую он создает как некий вполне субъективный мир. «Сумерки» (1902, Париж, частная коллекция) в самом деле странно и великолепно сочетают эффект сиюсекундного, готового исчезнуть освещения с фоном, отчасти напоминающим церемонные и задумчивые пейзажи Борисова-Мусатова. Работы художника, определяемые обычно как работы «импрессионистического периода», несомненно, выходят за рамки импрессионизма. Они действительно, в отличие от Коровина или Архипова, полностью подчинены драгоценной живописной плоскости, эффекту целого. «Розовый куст после дождя» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ) завораживает почти агрессивной энергией, с которой острые, диагонально направленные, стремительные мазки, двигаясь чуть по кривой, словно впиваются в холст, превращая его в как бы пульсирующую поверхность.

В этом смысле Ларионов являет собой первого русского мастера, в чьей интерпретации импрессионистический метод достигает — впервые в России — полного отрыва живописной фактуры от предметной среды. Созидательная сила, придающая холсту первичную, «демиургическую» ценность, уже несколько уходит от импрессионизма и приближается к устремлениям Сезанна, последовательно сотворявшего не только самоценную живопись, но и собственную вселенную.