Импрессионизм. Основоположники и последователи

Импрессионизм в творческом пути К. С. Малевича представляется естественной вехой на пути к освобождению от предметности, особенно для художника, взращенного в провинции, на хрестоматийных образцах отечественного традиционного реализма. В юности Малевич учился в Киевской рисовальной школе, знал Репина и Шишкина (и то по репродукциям). Однако еще до первой поездки в Москву (1904) он постепенно заинтересовывался идеями импрессионизма. При его гигантском таланте и огромном запасе жизненных сил реакция на новое искусство была бурной. Трудно понять, как, не видя оригиналов ни импрессионистов, ни Сезанна, возможно было столь серьезно воспринять их уроки. Но Малевич обладал божественным чувством современности, и это подготовило его восприятие к стремительному погружению в стихию новейших течений.

«…Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я стал работать светлую живопись, радостную, солнечную… С тех пор я стал импрессионистом»^[359].

Правда, его «импрессионистические» вещи написаны настолько тяжелым и вязким мазком, с таким ощущением веса пространства, что невольно вспоминается Писсарро, а более всего Сезанн с его пейзажами в Экс-ан-Провансе. В картине «На бульваре» (1903, Санкт-Петербург, ГРМ) сосны кажутся едва ли не скопированными с Сезанна, а летучие пятна солнца на земле написаны столь густо и пастозно, что свет кажется не менее материальным, чем сама земля. Для Малевича импрессионизм стал естественным опытным полигоном новейшего искусства, куда он с поспешностью увлекающегося гения ввел и элементы сезаннизма. В большинстве работ первой половины 1900-х годов Малевич строит пространство, избегая диагоналей, располагая планы параллельно картинной плоскости с величавостью проторенессансного монументалиста. Даже в самых легких, нежных, почти пастельных пейзажах он сохраняет подспудную угрюмую торжественность, пластическую «одичность» («Цветущие яблони», 1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Это, казалось бы, совершенно ясная, еще вполне фигуративная лирическая вещь, однако в ней уже есть бескомпромиссная структурированность, ее предметный мир сведен к объемным, но слегка уже уплощающимся формулам.

Яркие локальные светло-алые пятна в картине «Цветочница» и в этюде к ней (обе 1903, Санкт-Петербург, ГРМ) воспринимаются как супрематические инкрустации в импрессионистической картине. Предчувствие будущих свершений или иные причины^[360] делают эти картины странным смешением грядущего и прошлого и позволяют ощутить органичность прорастания супрематизма из картин начала 1900-х годов («Весна — цветущий сад», 1904, Москва, ГТГ).

Казимир Малевич. Весна — цветущий сад. 1904

«В своей студии-саду я продолжал работать импрессионизм, — пишет Малевич, вспоминая время после поездки в Москву в 1904 году. — Я понял, что не в том суть в импрессионизме, чтобы тютелька в тютельку написать явления или предметы, но все дело заключается в чистой живописной фактуре… Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной техники от „власти“ предмета… Натурализация предметов не выдерживала у меня критики, и я начал искать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись даст форму, вытекающую из живописных качеств, и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциациями неживописными»^[361].

Исчерпанность, кризис жизнеподобной формы, постепенное усиление альтернативной системы ценностей при сохранении внешних качеств импрессионистической палитры — все это с особой отчетливостью проявилось в картине «Девушка без службы» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ). Фигура женщины отчетливо модифицируется в сурово-гармоническое пространственно-объемное построение, в некую структуру сияющих напряженными соцветиями объемов, вовсе не связанных ни с сюжетом, ни даже с самой героиней.

Импрессионизм остался в корневой системе искусства Малевича 1900-х годов как одна из драгоценных, но тем не менее безвозвратно уходящих в прошлое составляющих.