Импрессионизм. Основоположники и последователи

Франция потрясена. Трехдневная демонстративная оккупация Парижа. Коммуна. Ожесточение, кровь, смерть, сожженные и разрушенные дома, в числе которых и великолепный дворец Тюильри, и Ратуша, и десятки других прекрасных зданий. Падение империи. Окончательное разочарование художников и интеллектуалов в возможности установить справедливость с помощью убийств и революций. Апатия и горечь, гибель людей, иллюзий, надежд и тех наивных идеалов, которые еще оставались у последних романтиков середины века.

Еще в сентябре 1870 года Мане писал: «Я думаю, что мы, несчастные парижане, скоро будем свидетелями и участниками ужасных событий. Если не вмешается Европа, будут смерть, пожары, грабежи и резня»^[124].

Война и Коммуна оставили зримый след лишь в искусстве Эдуара Мане^[125]: «Как печален Париж. В нем едва ли наберется несколько экипажей. Все лошади съедены. Нет газа…» (письмо от 15 января 1871 года). «Увы! Очень многие умерли здесь, в Париже. Надо самому перенести все то, что нам пришлось испытать, чтобы понять, что это такое» (письмо от 30 января того же года)^[126]. Он был в Париже и в последние дни Коммуны. Сторонником Коммуны^[127] Мане, разумеется, не являлся, но и кровавые расправы ему отвратительны.

Но, как и всегда, видимое — единственное и главное. Это не равнодушие, от трагедии он не отворачивается — в его живописи и рисунках сохраняется та же скорбная отрешенность, что и в «Казни императора Максимилиана», даже позы солдат в акварели «Баррикада» (1871, Будапешт, Музей изобразительного искусства) словно бы взяты из этой картины. Однако офорт «Гражданская война» (1871, Париж, Национальная библиотека) своим немым пафосом и пластическим отчаянием приближается к «Ужасам войны» Гойи. «Очередь у мясной лавки» (1871–1872, там же): в почти репортажном сюжете — драматический и тонкий ритм зонтиков — визуальный знак печали и тревоги; война и лишения находят не психологический или сюжетный, но прежде и более всего изобразительный эквивалент, близкий к нефигуративному искусству. Он открывает новые пластические ходы, отдаляющие его от современников (достаточно вспомнить изображения восстаний, написанные Домье): отказ от жанра, событийности, материальности возводит частную зарисовку в иероглиф страдания, подымающийся до высокого пластического обобщения — того, что спустя сорок лет будет делать Пикассо.

Как был уже случай заметить, западное, французское в особенности, искусство устремлено к истине, а не к морали (как русское). Поэтический пафос точности видимого, несомненно, доминирует в самых драматических картинах Мане.

Как, впрочем, и у Мериме, и у Дега, и у Флобера.

Каждый, о ком шла речь на этих страницах, по-своему пережил время войны.

Мане и Дега записались в Национальную гвардию, Ренуар — в кавалерию. Совсем еще молодой, ни с кем из них не знакомый Гюстав Кайботт стал солдатом мобильной гвардии. В реальных военных действиях никто из будущих импрессионистов практически не участвовал, но прожили они не простые дни и месяцы. Воевал (и погиб) Базиль. Писсарро и Моне уехали в Лондон, Сезанн и Золя — в Прованс.

В Лондоне Добиньи представил Моне Дюран-Рюэлю. Уже в декабре тот показал картины Моне и один холст Писсарро в своей галерее на Нью-Бонд-стрит, а вскоре, как известно, стал постоянно покупать его картины. Дюран-Рюэль помог Моне отыскать Писсарро. «…В 1870 году я был в Лондоне вместе с Моне. Мы встретили там Добиньи и Будена. Моне и я восхищались лондонскими пейзажами. Моне писал парки, а я, живя в Нижнем Норвуде, в то время очаровательном пригороде, изучал эффекты тумана, снега и начала весны. Мы писали с натуры. <…> Мы ходили в музеи. Акварели и картины маслом Тёрнера и Констебла, полотна Крома-старшего, конечно, оказали на нас влияние. Мы любовались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнолдсом и другими, но наше внимание привлекали главным образом пейзажисты, близкие нам в наших поисках пленэра и мимолетных эффектов природы. <…> Нам пришла в голову мысль послать наши работы на выставку Королевской академии. Нечего и говорить, что их не приняли»^[128], — вспоминал Писсарро тридцать лет спустя.

Он нашел Лондон грубым и равнодушным, собратьев — ревнивыми и завистливыми, но главное, он писал! «Писсарро ухитрился вернуть свежее очарование аристократическому пейзажу Англии», «Коро под английским небом», — написал Мейер-Грефе о пейзажах Писсарро, сделанных в окрестностях Лондона^[129]. «Фокс-Хилл, Верхний Норвуд» (1870, Лондон, Национальная галерея), «Далвич-колледж» (1871, частная коллекция): в литой плотности небольших, тяжелых, насыщенных цветом мазков можно угадать воздействие Констебла, в рискованной динамичной прозрачности неба — впечатления от Тёрнера, но более всего здесь самого Писсарро, с его густой фактурой, вкусом к пространственной цельности, умением «портретировать» пейзаж.