Импрессионизм. Основоположники и последователи

Эти качества и в полотне Берты Моризо «Колыбель» (1872, Париж, Музей Орсе): красноречивый пример соединения строгой пирамидальной структуры с текучими, энергичными мазками, тоже близкими к этюдной манере. Берта Моризо, как и Базиль, и Кайботт, традиционно остается, можно сказать, «в полутени» титанов импрессионизма. Меж тем и искусство ее, и судьба, и характер свидетельствуют об абсолютной и высокой ее значимости в истории импрессионистов и импрессионизма. Да и сама ее деятельная и гордая жизнь среди столь одаренных, но столь несхожих привычками, нравами и социальными пристрастиями художников, непростые, но глубокие отношения с Эдуаром Мане, наконец, просто участь женщины-живописца — все это выдвигает ее и ее искусство на авансцену истории импрессионизма. «Мадемуазель^[157] Моризо, соединяя два преимущества — женщины и высокоодаренного художника, создана, чтобы привлекать публику и критику. <…> Она — тонкий колорист и способна создать единую так трудно достижимую гармонию в белом, не впадая в слащавость»^[158] (Ф. Бюрти).

В живописи ее не угадывается риск, нередко приводивший и Моне, и Ренуара, и даже самого Мане к вкусовым срывам или прямым неудачам. Ее картины не становились сенсациями, но всегда сохраняли суровость стиля и своего рода замкнутость: поиски и метания не видны за результатом. «Гармония» — слово, несомненно относящееся к ее живописи, но лишь в первом приближении. Точнее было бы сказать о камертоне, власти непреклонного вкуса, об особом «поэтическом аскетизме», искусно сдерживающем драматический живописный темперамент. Моризо переводит столкновения цвета в сдержанно-лирический регистр, достигая «цветовой тишины». Выверенность «усмиренных» колористических аккордов, полностью избавленных не только от резких контрастов, но и от избыточной мягкости, умение балансировать на драгоценной грани напряжения цветов и их мягкого единения, редкое чувство целостности полотна — все это соединяется у Моризо с открытой и легкой фактурой быстрых, но имеющих собственную пластическую ценность мазков.

Картины Моризо почти непременно хранят своего рода «скрытый сюжет», в них — не только взгляд импрессиониста, фиксирующий «визуальную драгоценность» мгновения, но присутствие традиционного «лирического героя», не чуждого романтической серьезности. Сдержанная поэтичность «Колыбели», просторная пустынность «Вида Парижа с высот Трокадеро», психологическая интрига в просвеченном солнечными бликами «Летнем дне» (1879, Лондон, Национальная галерея) — во всем этом присутствует деликатно намеченная, но несомненная содержательность. При этом живописная фактура решительно во всех работах Моризо настолько филигранна и самоценна, что видеть в них даже слабые отсветы уходящей нарративности кажется заведомой нелепостью.

На этой выставке можно было в полной мере оценить масштаб дарования и Армана Гийомена, почувствовать, чем, собственно, была его живопись в контексте импрессионизма. Его картина «Закат в Иври» (1873, Париж, Музей Орсе) мотивом перекликается с «Впечатлением» Моне: состояние резко освещенного низким солнцем пейзажа, заря, рваный дым заводских труб, мощные разноцветные блики на воде, прозрачный полумрак на едва освещенном берегу — все это и фактурой, и мгновенным эффектом чрезвычайно близко Моне или Писсарро. Но Гийомен, словно бы аккумулируя в своем искусстве мощь и независимость видения и манеры импрессионизма, не решался внести в него нечто окончательно и безусловно свое. Вместе с тем сам факт, что столь блистательный мастер остается отчасти в тени своих собратьев, лишний раз подтверждает масштаб того искусства, которое его окружало!

Дега мог показаться на этой выставке менее всего «импрессионистичным» в том смысле слова, который вкладывал в него Леруа и его единомышленники. Балетные репетиции, работа прачек, скáчки — острые и по-своему занимательные сцены, где царствовало лишь ему свойственное горькое, болезненное изящество, гладкая живопись, по-энгровски виртуозный рисунок, — во всех этих сюжетах публика едва ли угадывала радикализм нового видения. Меж тем жемчужина Дега «Танцевальный класс» (1874, Париж, Музей Орсе) решительно порывала со всеми композиционными клише XIX века: сдвинутые влево фигуры первого плана, «вздыбленная» плоскость пыльного пола, занимающая центр картины, сочетания классических па с гротескными жестами (танцовщица на рояле, почесывающая спину), фигура знаменитого хореографа Жюля Перро (одного из постановщиков первой версии прославленной «Жизели» 1841 года), отнесенная почти на задний план холста и отодвинутая от центра. Таинственный и впечатляющий эффект мгновенной репортажности, соединенной со скрупулезной выверенностью композиции и маэстрией дразняще-нервного и классически безупречного рисунка!

Эдгар Дега. Танцевальный класс. 1874