Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Если кратко пояснить особенность «герменевтического круга», то можно сказать следующее: части становятся понятными благодаря целому, а целое схватывается, исходя из частей. Это же целое является всегда частью более сложной общности и так до бесконечности.

К методу «герменевтического круга» обращается и Г. Кречмар. Для него важна взаимообусловленность «части-целого», тексто-контекстуальных отношений. Ученый последовательно проводит этот принцип при анализе Фуги до мажор (I т. ХТК) И. С. Баха. «Частью» становятся, смотря по обстоятельствам, то интервал, то мотив, то тема, соотносимые с более крупными единицами – частью произведения или целым произведением.

Как мы увидим далее, этот метод понимания станет актуальным и при понимании музыкального текста.

С целью проникновения «вглубь» авторского смысла, герменевтика предлагает методы: «вживания» в образ автора и текста, «вчувствование», изучение «духа» эпохи, в которую было создано произведение, «идентификация» с автором. Актуальны и уровни анализа («монтаж», «перецентровка», «поиск концепта»). Важно и нахождение смыслов, актуальных для сегодняшнего дня. Этим мы приближаем текст к своему пониманию, к себе, делая его выразителем ценностей нашего времени.

2.2.2. Музыкальная герменевтика

Несомненным завоеванием философии ХХ века явилась разработка особой ветви герменевтического искусства, а именно, музыкальной герменевтики. Кратко остановимся на ее особенностях.

По словам русского специалиста в области музыкальной психологии, В. Беляевой-Экземплярской, «под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах» [9, 127]. Ученый считает, что у музыкальной герменевтики были предшественники в XVIII в.: Матессон, Кванц и другие. Это были представители распространенного в эпоху барокко учения, называемого «Теорией аффектов». В рамках этой теории фактически был создан своего рода каталог музыкально-выразительных средств. Таким образом, музыкальный язык приближался к языку словесному, т. к. за каждым выразительным средством (ладом, тональностью, ритмом, метром, темпом, жанром), вплоть до отдельного интервала, закреплялось какое-то реальное значение. В начале же прошлого столетия (1902 г.) немецкий музыкант Г. Кречмар попытался возродить эту теорию и, опираясь на нее, осуществить анализ музыкального содержания.

Г. Кречмар утверждал, что для музыки герменевтика особенно важна, т. к. рядовой слушатель не всегда способен понять музыкальный язык (вспомним, что это было время усложнения всех средств музыкальной выразительности – время А. Скрябина, К. Дебюсси, Г. Малера и т. д.). «Между тем, такое понимание совершенно необходимо уже с практической точки зрения. «Чтобы достичь его, должно перейти за пределы переживания лишь какого-то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный, чем язык слов» (там же). Г. Кречмар рассматривал три вида современного музыкального анализа [10, 127]. Первый – «субъективно-поэтизирующий», второй – «узко-формальный». Третий, истинный, анализ, основывающийся на содержании произведения, должен исходить из теории аффектов. Этому соответствуют три формы интерпретации: 1) «поэтизирующая», 2) «формальная», 3) «аффективная».

Реанимация Теории аффектов как некоей опоры в поисках музыкального содержания, с одной стороны, была вполне объяснима, однако, с другой, – путь ее выбора был тупиковым. Первое связано с тем, что в той многоликой картине поисков нового музыкального языка, становящегося зачастую мало понятным даже самим музыкантам, поиски какой-то «точки опоры» в определении музыкального смысла, кажутся вполне оправданными; с другой стороны, основные положения Теории аффектов к тому времени уже около ста лет назад потеряли свою актуальность. Как влияние этой теории могут рассматриваться такие ее элементы как семантика лада и тональностей, отчасти темпа и ритма, а также некоторых мелодических оборотов (напр. «мотив вздоха»). Кроме того, музыка выражает не только аффекты, но и многие другие состояния.

Однако, несмотря на сказанное, Г. Кречмар обрел достойное место в истории как «зачинатель» музыкальной герменевтики. Музыкальная герменевтика становится у Кречмара искусством интерпретации и методом обнаружения движения аффекта, содержащегося в мотиве, теме или ритмической фигуре. «Задачей герменевтов является выявление аффектов в звуках и описании структуры их протекания в словах» [11, 163]. «В рамках его «искусства толкования» оформилась центральная идея музыкальной герменевтики: вести во внутреннее и интимное душевной жизни произведения и художника и, насколько возможно, раскрывать отношения со временем, с его особенными музыкальными связями, с его духовными течениями» [12, 199].