Исчезание

Визуальной параллелью такому письму как «работе траура» — «Trauerarbeit», по известной формулировке Фрейда, — могли бы стать, например, инсталляции его младшего современника и соотечественника Кристиана Болтанского (он родился в оккупированном Париже в 1944 году)[32]. Болтанский и Перек не то чтобы описывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, писать можно не про Шоа, а только им самим — писать невозможное, невозможность быть там и тогда, но и невозможность остаться вне, как будто ничего не произошло.

Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — условное уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скопление носильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными наборами (описями, перечнями) предметов или их отражений и теней, текстов или отдельных букв, где стирается особенность всего единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские «Заметки о предметах на моем рабочем столе», «243 цветные открытки», «Двенадцать взглядов исподтишка», «Попытка исчерпывающе описать одно место в Париже», «Попытка описи твердых и жидких продуктов, поглощенных мной за 1974 год», «81 кулинарный рецепт для начинающих», «Попытка описи некоторых вещей, которые с течением лет находишь на лестнице», «Попытка предварительного перечня некоторых слов, приходящих в голову при виде картин Жака Поли», «Попытка описать увиденное на перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года», «Попытка составить программу работ на предстоящие годы» и множество другого в этом же роде. Сравним «Исследование и представление всего, что осталось от моего детства, 1944–1950», «Воссоздание жестов Кристиана Болтанского в 1948–1954 гг.», «Попытка воссоздать вещи, принадлежавшие Кристиану Болтанскому в 1948—54 гг.», «Опись предметов, принадлежавших женщине из Буа-Коломб» и т. д. и т. п. у Болтанского.

Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-моему, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выразительность» описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ролью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики «реализма» и выступают уже пародией на нее.

Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, «оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти — глазами, скажем, поставленного на перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов («совершенный никто, человек в плаще», как в третьем лице поминает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»)? Антропология подобного «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Исчезание». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа «Утрата» («Особые приметы: отсутствуют», экранизация не состоялась), становится в его прозе принципом оптики, началом поэтики. Так написаны и воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу «Я помню».