Исчезание

Обрывок, обломок, одиночная запись, номенклатурный перечень увиденного или припомненного, монтаж разрозненного — такова сама паратаксическая манера Перека думать и писать, которой, в конце концов, придано качество жанра. Таков его фрагментирующий подход к языку, к любому связному тексту (от отдельного слова до целого романа Стендаля или Жюля Верна, Флобера или Русселя, либо до фильма Эйзенштейна или Вайды): они в порядке игры демонтируются на части вплоть до мельчайших — слогов, звуков или букв, из которых затем наново собирается нечто иное. Таково его бытовое коллекционерство обожателя барахолок, транспонированное, начиная с дебютного романа «Вещи», в настойчивый повествовательный шозизм. Такова его страсть к фотографиям вещей, интерьеров, городских видов. Сделаны ли они самим писателем или друзьями по его заказу, под его замыслы, фото, как правило, дотошно фиксируют места и следы жизни людей, но чаще всего поражают отсутствием самого человека, ощущением заброшенности и, как ни странно выглядит это слово применительно к вещам, одиночеством: даже самые обиходные подробности здесь как будто уже помещены в рамку утраты. Особенно выразительны в этом плане фотозаготовки тунисского эпизода к экранизации (несостоявшейся) романа «Вещи», к замыслу «Места», а также фотоматериал к фильму «Рассказы об Эллис-Айленд» и фотоиллюстрации Кристины Липинской к автобиографической книге «гетерограмматических стихотворений» Перека «Закрыто» («La Cloture», 1976; речь идет о местах в Париже, которых больше нет и которые заслонены позднейшими постройками или скрыты позднейшими строительными заплатами).

Исследователи предметного воображения в литературе интерпретируют подобные особенности оптики как симптомы аутизма[28]. Свою трактовку связи между названными мотивами — поглощенности поисками места, нагромождения разрозненных вещей и общей безлюдности мира — предложил психоаналитик Жан-Батист Понтали. Он буквально по живым следам описал «случай» Жоржа Перека под анаграмматическим именем Пьера Ж. Память его пациента «стремилась перенестись в те или иные места, углубиться в них, одержимая страстью захватить их врасплох, как падкий до сенсаций фотограф или бдительный судебный исполнитель. Пьер описывал улицы, на которых жил, каморки, в которых обитал, узор их обоев, рисунок оконной решетки, расположение мебели, форму дверной ручки, а во мне от его маниакальной инвентаризации, бесконечного перечисления, которое не должно было упустить ни единой мелочи, рождалось острое чувство пустоты. Каморки, которые перечислял Пьер: чем теснее они у меня на глазах наполнялись вещами, тем более нежилыми они мне виделись; чем точнее делалась топография, тем шире разрасталось запустение; чем больше названий появлялось на карте, тем безгласнее она становилась. Там никого не было <…> Мать Перека погибла в газовой камере. И за всеми этими пустыми каморками, которые он без конца наполнял, стояла та камера. За всеми названиями — не называемое. За всеми реликвиями — потерянная мать, от которой в памяти не осталось ни черты <…>»[29]. Добавлю, что заветного, искомого писателем места — могилы его матери, бесследно исчезнувшей в Освенциме, — не существует, как не существует на земле и места ее рождения: ни малейших примет жизни своих родителей Перек в Польше не обнаружил. И они сами, и воплощенная — вещная ли, словесная ли — память об их существовании начисто стерты историей XX века.

Детская потеря была осознана и закреплена как травма уже поздней. Допустимо предположить, что ее молчаливое переживание определило жизнь Перека у приемных родителей в конце 1940-х — первой половине 1950-х гг., когда он дважды проходил курсы психотерапии, и приобрело форму воспоминания о «последней встрече-расставании» с матерью на Лионском вокзале в Париже, откуда поезд Красного Креста увез его в неоккупированную зону Франции. Датировка и подробности сцены — первая ее запись относится к 1959 г. и в дальнейшем несколько раз варьируется — у Перека и в рассказах его старших родственников расходятся (Lejeune, 79 etc). Насильственная разлука и более поздняя, не приносящая утешения попытка вспомнить сам этот переломный момент, чтобы хоть как-то восстановить, удержать мир до ключевого события, остановить время, соединились в бесконечно повторяющемся акте письма, обосновывая его форму и смысл, точнее — форму разворачивания этого смысла как бесконечного поиска, неутолимого вопрошания.

Похожим был и первичный толчок к работе над уже упоминавшейся книгой «Места»: «Не хочу забывать, — записал для себя Перек. — Может быть, в этом узел всей книги: сохранить в неприкосновенности, повторять год за годом те же воспоминания, представлять себе те же лица, те же мельчайшие происшествия, вместить это все в единую, безумную память» (цит. по: Lejeune, 159).