Искусство аутсайдеров и авангард

Воспевая образ мысли и миры, создаваемые душевнобольными, Поль Элюар использует в основном тексты и рисунки Робера Десноса. Этого участника сюрреалистического кружка называли одним из наиболее значимых экспериментаторов, благодаря которому создаются языки и методы сюрреализма: «Он был лабораторией сюрреалистического проекта»[131]. Эксперименты Робера Десноса с автоматическим письмом и рисованием, использование состояния сна, гипноза и транса начинаются в сентябре 1922 года и продолжаются до февраля 1923 года. В первом манифесте Бретон именует Десноса пророком сюрреализма, и даже финал первого манифеста посвящен именно ему:

Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни[132].

Почему же Андре Бретон уделяет такое внимание Роберу Десносу и его экспериментам? Как считают исследователи сюрреализма, Бретон обладал высокой степенью логичности мышления (хотя его «Магнитные поля» и написаны в апелляции к принципам автоматизма), поэтому он искал алогизма в текстах других участников сюрреалистического кружка[133]. Близкой точки зрения придерживается и Джон Макгрегор:

Бретон, похоже, обладал значительной способностью проникать в иррациональное и противостоять ему. Его глубокий интерес к безумию и измененным состояниям сознания сочетался с необычной степенью психологической стабильности, которая заставляла его время от времени не осознавать или не желать видеть риски, возникающие в результате столкновения с бессознательным[134].

Увлеченность Андре Бретона миром «душевноиных» демонстрирует автобиографический роман «Надя», опубликованный им в 1928 году[135]. Нарратор Андре вовлекается в странный мир девушки, называющей себя Надей, вместе — парижскими фланёрами — они исследуют пространство города; в конце обнаруживается, что Надя душевнобольная и должна быть помещена в лечебницу. Для Андре она, согласно роману, является в своем роде музой. Ее способность видеть за пределами непосредственной реальности и воссоздать себя в химерической фигуре делает ее архетипом и важным художественным образом сюрреалистической эстетики, воплощающим стремление к освобожденному бессознательному[136]. Рисунки Бретона, включенные в оригинальный вариант книги, знаменуют начало его интереса к изобразительному творчеству душевнобольных с присущим ему алогизмом (ил. 2).

Интерес Андре Бретона к феномену «странного искусства» распространяется и на социально исключенных творцов: тех, кто находился за пределами арт-мира и чьи работы обывателями рассматривались как глупое чудачество. Почтальон и визионер Фердинанд Шеваль (1836–1924) становится для Бретона именно такой фигурой; его Идеальный дворец (Бретон посещает это место на юго-востоке Франции несколько раз) видится ему эталонным примером творчества, свободного от логики, образцом истинного сюрреализма, и издание, посвященное дворцу, хранится в его библиотеке[137]. В специальном выпуске журнала «Variétés», непосредственно предшествовавшем второму манифесту сюрреализма в 1929 году, фото Идеального дворца включено в иллюстративный ряд; там же присутствуют и рисунки Элен Смит, которая «слышит голоса с Марса»[138]. Бретон и далее продолжает практику иллюстрирования сюрреалистских текстов образцами аутсайдерского искусства. Так, например, в издании его текста «Автоматическое сообщение» (1933, «La revolution surrealiste»), где говорится о связи сюрреалистического автоматизма и автоматизма медиумов, приводится автоматический рисунок медиума «Mme Fondrillon» семидесяти девяти лет, представляющий собой абстрактную графическую композицию[139].