Искусство драматургии

Если вы понимаете, что ваш герой должен перейти от одного полюса к другому, то находитесь в выгодном положении, имея возможность следить за тем, чтобы его или ее развитие происходило равномерно. Вы не действуете вслепую; нет, ваши персонажи имеют цель и борются за каждый сантиметр пути, чтобы добиться желаемого.

Если ваш герой начнет с «верности», а затем семимильными шагами достигнет полюса «предательство», пропустив промежуточные этапы, получится скачкообразный конфликт и пьеса пострадает.

Вот пример скачкообразного конфликта.

ОН. Ты меня любишь?

ОНА. Ах, я не знаю.

ОН. Не будь дурехой, пораскинь мозгами, что ли!

ОНА. А ты, значит, умник?

ОН. Не такой уж умник, раз влюбился в тупицу вроде тебя.

ОНА. Еще миг, и я надаю тебе пощечин. (Уходит.)

Он в этом случае начал с «увлеченности» и пришел к «высмеиванию» без какого-либо плавного перехода. Она начала с «неуверенности» и перескочила на «гнев».

Мужской персонаж в данном случае кажется искусственным с самого начала, потому что если бы он любил девушку, то не мог бы просить о взаимности и тотчас же обзывать ее дурехой. Зачем он в принципе добивался ее любви, если при этом считал тупицей?

В то же время эти герои однотипны — оба импульсивные, раздражительные.

Процесс перехода у таких персонажей совершается со скоростью света. Вы и не заметили, как сцена закончилась. Да, вы можете ее продлить, но, поскольку они движутся скачками и рывками, вы и оглянуться не успеете, как они вцепятся друг другу в волосы. Лилиом, герой одноименной пьесы Ференца Мольнара, — персонаж того же типа, что и мужчина из рассмотренного чуть выше эпизода. Однако визави Лилиома, покорная, терпеливая, любящая Джули, — его полная противоположность.

Плохо аранжированные герои обычно создают статичный или скачкообразный конфликт, хотя даже при хорошей аранжировке они могут совершать скачки, и зачастую именно так и происходит в том случае, если вы пропустили необходимый переход.

Если вы хотите создать скачкообразный конфликт, вам нужно лишь принудить героев поступать так, как им несвойственно. Заставьте их действовать, не раздумывая, и вы воплотите вашу задумку, а вот пьеса вряд ли получится.

Если, например, вы выбираете замысел «Запятнанный человек может обелить себя самопожертвованием», то отправной точкой будет запятнанный человек. Конечная цель вашего повествования — показать того же человека, но совершенно другим: он пользуется уважением, смыл с себя позор былых прегрешений, возможно, ему даже удалось прославиться. Между этими двумя полюсами лежит пространство, пока «пустое». От героя зависит, чем заполнить это пространство. Если автор найдет персонажей, которые верят в суть замысла и готовы за него бороться, то он на верном пути. Следующий шаг — изучить их как можно более тщательно. Это изучение— двойная проверка — покажет, действительно ли они способны сделать то, чего требует от них замысел автора.

«Запятнанный человек» не может просто-напросто спасти старушку из огня и тем самым обелить свою репутацию, как часто бывает в голливудских фильмах. Должна быть логическая цепочка событий, ведущая к самопожертвованию.

Между зимой и летом есть осень и весна. От почета до позора нужно пройти множество шагов, каждый из которых приближает героя к пункту назначения. Каждый шаг должен быть пройден.

Когда Нора, героиня «Кукольного дома», собирается оставить Хельмера и детей, то объясняет нам, почему она хочет это сделать. Более того, мы убеждены, что это единственный шаг, который она могла совершить. В жизни она, вероятно, держала бы рот на замке; вероятно, не произнесла бы ни слова — просто захлопнула бы за собой дверь. Если бы она так поступила на сцене, получился бы скачкообразный конфликт. Зрители не поняли бы ее, какими бы убедительными ни были ее мотивы.

Нам необходимо понимать, что происходит и почему, а при скачкообразном конфликте наше знание об этом может быть только поверхностным. Реальным героям нужно дать шанс проявить себя, и мы должны иметь возможность наблюдать за теми изменениями, которые с ними происходят.