Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Пьеро делла Франческа. Встреча царя Соломона с царицей Савской. Правая часть фрески «История царицы Савской» в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо

Скрепленный воображаемым каркасом горизонтальных, диагональных и вертикальных взаимосвязей, пронизывающих пространство капеллы, аретинский цикл фресок Пьеро не имеет аналогов в монументальной живописи Возрождения. Это не похоже ни на «ковровую» декорацию Гоццоли, ни на более поздние фрески Гирландайо, напоминающие, как язвительно заметил Леонардо, «мелочную лавку со своими ящичками, расписанными картинками»[522]. И Гоццоли, и Гирландайо, каждый по-своему, были озабочены только самими по себе «историями»[523]. Но подход Пьеро также не имеет ничего общего ни с экспериментами Мазаччо, Донателло, Уччелло и Андреа дель Кастаньо, ставивших во главу угла точку зрения зрителя, относительно которой они строили пространства своих «историй», ни с иллюзионистической живописью Мантеньи и Мелоццо да Форли, превращавших замкнутые коробки интерьеров в павильоны, из которых открывались виды на все стороны света и даже вверх.

Пьеро делла Франческа. Левая часть фрески «Победа Константина над Максенцием» в главной капелле церкви Сан-Франческо в Ареццо. Между 1459 и 1462

Фрески Пьеро перекликаются через пространство капеллы поверх головы стоящего внизу наблюдателя, который созерцает их, отрешившись от своего конкретного положения в интерьере, не физическим, а духовным зрением, «имперсонально»[524]. В центре этого пространства не наблюдатель, а настоящее деревянное распятие, стоящее над алтарем. Смелость, с какой Пьеро нарушил повествовательную последовательность «историй», может показаться беспрецедентной. Но, как это часто бывает в истории искусства, радикальное новшество Пьеро уходит корнями в архаику. Имперсональный синтез живописи и храмового пространства — родовая черта византийского искусства. Этот принцип господствовал и в Италии до рубежа XIII и XIV веков, когда Джотто отважился пожертвовать иератической упорядоченностью храмового пространства ради внятности изобразительного повествования, адресованного чувству и разуму индивидуального зрителя.

Среди «прекрасных наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения», в росписях аретинской базилики Вазари отметил «одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой», «ордер коринфских колонн, божественно соразмерных», крестьянина, «который, опершись руками о заступ, с такой живостью внимает словам св. Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что лучше сделать невозможно». «Отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к кресту, равно как и радость св. Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его (Пьеро. — А. С.) талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры»[525].

«Сновидение Константина», так восхищавшее Вазари, стоит особняком во всем цикле хотя бы уже в силу редкостного сюжета: художнику надо было выразить интимность состояния сна и сугубо личный характер видения, данного Богом только Константину и для других участников сцены оставшегося невидимым. В большом эпическом пространстве «истории» обретения и испытания Животворящего Креста надо было обособить малое пространство, в котором герой не обладает ни волей, ни властью, ни силой и именно поэтому оказывается наиболее пригоден для контакта с силой небесной. Обычная для Пьеро плоскостная манера живописи была бы здесь неуместна. Напротив, надо было всячески усилить пространственную иллюзию, но не распространять ее до самого горизонта, а ограничить входом в шатер. В жизни источник ненаправленного света сам собой высвечивает в темноте сферу с отчетливо различающимися слоями пространства. В картине эффект расслоения пространства с помощью света зависит от того, где находится источник света — вне или внутри изображаемой сцены. Пьеро расположил ангела так, что его сияние выхватывает из темноты промежуток между шатром и преторианцами. Их силуэты в тени — значит наблюдатель остается вне освещенного пространства, которое благодаря этому воспринимается целиком как обособленное от окружающего мира. Замкнутость пространства сна Пьеро усилил, поставив шатер на оси фрески и не оставив ни слева, ни справа ни малейшего зазора между шатром и краями фрески. Весь остальной мир погружен в ночную тьму. Но несмотря на яркость сияния, исходящего от ангела, было бы неверно сказать, глядя на эту фреску, что в тот момент стало «светло как днем». Вместо ровного серебристого солнечного света дневных сцен здесь — моментальная вспышка, озарившая шатер и стражу светом, который кажется теплым благодаря золотистым полостям шатра, красному покрывалу на спящем Константине и теплой темноте в шатре.