Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Подписи под реверсами портретов гласят: «Тот славен в блестящем триумфе, кого, равного высоким князьям, прославляет достойно вечная слава как держащего добродетелей скипетр» и «Та, которая в счастье придерживалась правил великого супруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов»[537]. О Федерико сказано в настоящем времени, а о его жене, которая умерла в 1472 году двадцати шести лет, в родах, дав жизнь девятому ребенку, долгожданному мальчику, — в прошедшем. Это многое ставит на свои места. На лицевой стороне диптиха супруги выглядят такими, какими и должны быть пятидесятилетний мужчина и двадцатишестилетняя женщина. На обороте Федерико представлен в стальных латах и с непокрытой головой, как и в написанном Пьеро в 1472–1474 годах по заказу графа «Алтаре Монтефельтро» — реквиеме в честь умершей жены. Фортуна приносит Федерико случайную и горькую радость, взор его потуплен. В аллегорическом сопровождении Баттисты подчеркнуты мотивы жертвенности, покорности судьбе, надежды на спасение в вечной жизни. Вероятно, диптих был заказан Федерико в память об ушедшей из жизни Баттисте и рождении Гвидобальдо, наследника урбинского престола[538].

Попытки историков искусства сделать из Пьеро делла Франческа ключевую фигуру в выстраиваемых ими картинах развития итальянской живописи второй половины XV века шиты белыми нитками. Чтобы связать его искусство с «почвой», без которой якобы не смог бы сформироваться этот феномен, указывали на пейзаж и климат Борго-Сан-Сеполькро, на архаические земледельческие мифы и на «коллективное бессознательное»; на греческую керамику и росписи этрусских гробниц[539]; на сиенскую и североитальянскую живопись; на флорентийцев Мазаччо и Уччелло, Фра Анджелико и Доменико Венециано[540]; наконец, на Яна Ван Эйка[541]. Забывали лишь о том, что у зерна есть генетическая программа.

Пьеро немного похож на Джотто. Он, как Джотто, помещает фигуры на переднем плане, но не отягощает их материальностью. Его краски звучат так же радостно. Он так же дает глазам отдохнуть в интервалах. Но Пьеро не относится к форме как к выражению движений души. Его «истории» не драматичны. Он не взволнован сам и не старается взволновать зрителя. Его земля и архитектура — не декорации, воздвигнутые на время спектакля. Они обладают собственной ценностью, сопоставимой со значимостью персонажей. Что еще важнее — ни те ни другие не существуют у него по отдельности. Они образуют универсум, обладающий тектоническим единством и пронизанный светом, в котором цвет нигде не теряет интенсивности.

Декоративными достоинствами живопись Пьеро наводит на сопоставления с сиенской школой, а невозмутимостью персонажей и обширностью окружающего мира может вызвать воспоминание об Альтикьеро. Но Пьеро далек от стремления сиенских мастеров заворожить зрителя изысканной красотой цвета и линии. И его не интересует протокольная правда происшествий, так увлекавшая мастера из Вероны. В отличие от художников Треченто, у Пьеро не бывает толпы — даже в хаосе битвы у каждого есть свой персональный противник. Он не стремится к предельному разнообразию лиц: персидский царь Хосров неотличим у него от Бога Отца.

Люди у Пьеро не уступают достоинством героям Мазаччо. Как и в «историях» Мазаччо, у него нет лишних фигур, для каждого персонажа найдено наилучшее расположение. Но Пьеро не наделяет их ни титанической мощью, ни бурным темпераментом, им не приходится сдерживать себя. Телесную тяжесть они преодолевают своей легкой гордой статью. Они живут не в первозданном мраке, а в мире, согретом солнцем и очеловеченном. Им не надо быть героями ни друг перед другом, ни перед толпой, ни перед природой. И нет у Пьеро, в отличие от Мазаччо, интеллектуальной требовательности к зрителю.

Как и Уччелло, Пьеро вместо типичной для флорентийской школы светотеневой пластичности выкладывает плоскость цветом, снимая противопоставление далекого и близкого, так что фигуры вместе с интервалами между ними образуют подобие мозаики. Как и Уччелло, Пьеро окрашивает постройки в голубые, синие, зеленые, коричнево-красные, яично-охристые цвета. Но Пьеро не фанатик метода. Он не соблюдает правила перспективы пунктуально. Средства не превращаются у него в цель. Он не странен, не таинственен, как не странна и не таинственна изображаемая им природа. Он не естествоиспытатель, не чудак и не маг. Он не боится света дня.

Не менее, чем Фра Анджелико, Пьеро светел, благожелателен к миру. Но он не проповедник. Его краски не горят райским блаженством, им достаточно солнечного света. Его мир свеж, но без интенсивно переживаемой возрожденности, потому что этот мир не знает ни упадка, ни возрождения, он вечно полноценен. Населяющие его люди не погружены в медитацию, не охвачены мистическим восторгом, не возносятся в эмпиреи, никого не учат, как себя вести.