Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Вторым «консулом» в лодке был Андреа Мантенья, придворный художник маркиза Лодовико III Гонзага, правителя Мантуи. Археологическая экскурсия живописца в компании гуманистов не случайно состоялась не во Флоренции, которую по инерции считают зачастую местом всех главных ренессансных инициатив, а на севере Италии. Очаги светской науки, какими были тамошние университеты, как и аристократический светский дух, господствовавший при североитальянских дворах и в олигархической Венеции, обеспечивали лучшие условия для совместных антикварных увлечений гуманистов и художников, чем бурная жизнь буржуазных тосканских городов, сотрясаемых политической борьбой и религиозными волнениями[548]. Однако до выхода на арену Мантеньи искусство Северной Италии находилось всецело под влиянием «интернациональной готики» и гораздо больше было связано с Францией и Германией, чем с Тосканой[549]. Даже работы Донателло в Падуе не повлияли на североитальянский вкус, пока не появился Андреа — художник, чьи творческие устремления потребовали усвоения уроков флорентийского мастера.

Мантенья сделал для итальянской живописи второй половины XV столетия то, что Донателло в первой половине века сделал для скульптуры: он возродил классическую античность. Речь идет не о возрождении античной живописи, которой в то время никто не знал, а о стиле, основанном на согласовании классических фигур, заимствованных из античной скульптуры, с архитектурным окружением в классическом духе[550]. Этот синтез был достигнут благодаря феноменальному дару воображения Мантеньи, чье знакомство с античным искусством ограничивалось небольшим количеством монет и медалей, немногими грубыми, даже вульгарными статуями и барельефами и несколькими древнеримскими арками и храмами[551].

Как и его спутники в прогулке по озеру Гарда, Андреа относился к «чудесам Древнего мира» не просто с любопытством прирожденного антиквара ко всему, что приподнимало завесу над прошлым. Антики манили его необыкновенными темами, декоративным богатством, новыми формальными мотивами. Монохромность античных фрагментов была ему по душе, потому что в своей живописи он стремился в первую очередь к пластической, светотеневой убедительности. Античные фрагменты, руины, обломки колонн и фризов, куски гирлянд, ваз и ожерелий, жертвенников — все эти разбитые и сломанные предметы позволяли видеть не только внешнюю форму, но и сам оформленный материал, тело камня, конструкцию предмета[552]. Но антики привлекали его не только как исследователя пластических форм. Захваченный встававшими в его воображении картинами римской древности, Андреа загорался мечтой вернуть к жизни героический и прекрасный мир древних с помощью магического искусства живописи.

Преклонение Андреа перед всем античным было столь глубоким, что он не испытывал потребности наделять свои художественные фантазии какой-либо иной степенью жизнеподобия и одушевленности, нежели та, которой обладают памятники античной скульптуры. Благородные мраморные обломки казались ему такими же живыми и одухотворенными, как и буквы классического латинского шрифта, в которых он вместе со своим другом Антикварио усматривал чудесное сходство с пропорциями человека[553]. С горделивым смирением, с верой едва ли не религиозной выполнял Андреа взятую на себя миссию паладина и медиума древности. Она сама, как бы вселившись в него, водила его кистью, методично и точно вырисовывавшей выпуклых каменных людей в каменных одеждах на каменных уступах земли под каменным небом среди каменных вещей, домов, рельефов, надписей[554]. Античность вставала перед его глазами в образах, созданных самой Античностью: мимо храмов, дворцов и триумфальных арок шествуют высокомерные и гордые старцы-сенаторы, статные и красивые воины, полные достоинства и грации матроны[555].

Роль медиума Античности подчинила себе его художественную натуру. За какой бы сюжет ни взялся Андреа, у него вместо живых и дышащих фигур получались за редкими исключениями статуи в античном духе, и он не старался этого избежать — напротив, гордился этим. «Андреа, — писал Вазари, — всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе… Статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти»[556].