Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Андреа сталкивает и доводит до предельного напряжения две силы — силу духа христианского святого и мощь императорского Рима, озабоченного стабильностью установленного порядка вещей. Подойдя к роковой черте, разделяющей жизнь и смерть, герой возвышается над зрителем — но и триумфальная арка, воплощающая незыблемость языческого миропорядка, вырастает, в отличие от арки в сцене суда, до исполинского размера, уже не вмещаясь в окоем, и легионеры выходят на авансцену, чтобы противопоставить христианскому подвижнику свою холеную грацию, спокойную властность, тяжелую самоуверенную красоту. Древний Рим у Мантеньи достоин восхищения, даже когда с точки зрения христианской он становится империей зла. Кажется, в душе художника не остается места для сочувствия св. Иакову. Но и великолепное презрение римлян, и лютая ненависть иудея в остроконечной шапке, готового растерзать св. Иакова своими руками, так что сами же римляне вынуждены защитить обреченного на смерть только затем, чтобы казнить его формально-законным порядком (на что указывают весы штандарта, раскачивающиеся на фоне черного неба), — весь этот мир силы, власти, закона, славы, равнодушия, злобы, сомкнувшийся вокруг апостола, говорит о его трагическом одиночестве красноречивее, чем если бы рядом с ним оказался хоть один сочувствующий человек. Подобно Альтикьеро, чьи росписи в капелле Сан-Феличе он знал так же хорошо, как и алтарь Донателло в базилике дель Санто, Андреа стилизовал свое изобразительное повествование под манеру современника св. Иакова и гордости падуанцев — Тита Ливия, давшего образцы монументальной идеализации Рима.

В «Мученичестве св. Иакова» вместе со смертью святого превращается в руины прекрасная и, казалось бы, вечная архитектура языческого Рима. Христианство подтачивает мощь империи. Читал или не читал Андреа Петрарку, последние семь лет жизни которого прошли близ Падуи, ясно, что этому художнику были близки если не мысли, то чувства родоначальника гуманизма, воспринимавшего эпоху, когда «имя Христа стало прославляться в Риме и ему стали поклоняться римские императоры», как начало «темного» времени, а эпоху республиканского и императорского Рима как время славы и света и убежденного в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима»[564].

Вазари соглашался с критикой, какой подверг работу Андреа в капелле Оветари его бывший учитель Франческо Скварчоне[565]: «Это вещи плохие, ибо в них художник подражал античным мраморам, на которых нельзя в совершенстве научиться живописи, так как камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов, которые гнутся и совершают разные движения… Андреа гораздо лучше исполнил бы эти фигуры и они были бы более совершенны, если бы он их сделал цвета мрамора, а не такими пестрыми, ибо вещи эти кажутся не живыми, а скорее похожими на древние мраморные статуи»[566]. Но вряд ли «мягкая нежность» или, напротив, живопись гризайлью производили бы более сильное впечатление, чем то, что сделал Андреа. Он лучше своих критиков знал, что зрелище жизни, как бы окаменевающей на глазах, обладает гипнотической притягательностью. В упрек ему можно поставить лишь то, что он не всегда приноравливал свою манеру к характеру сюжета.

Героическая твердокаменная монументальность хороша была для занимавшего десятки квадратных метров повествования о жизненных перипетиях и трагическом конце св. Иакова. Но этого нельзя сказать о «священном собеседовании» главного алтаря базилики Сан-Дзено в Вероне, исполненного Андреа между 1456 и 1460 годом по заказу Грегорио Коррера, аббата монастыря Сан-Дзено. Гуманистически образованному заказчику, желавшему украсить алтарь чем-то в высшей степени современным, понравилась манера молодого, входившего в моду падуанского мастера, изображавшего величавые, похожие на статуи фигуры в пространстве, в которое, казалось, мог войти живой человек. Что, если предложить ему написать нечто вроде прославленного донателловского алтаря базилики дель Санто? Вещь получилась бы удивительная, при этом не надо было бы тратиться ни на бронзу, ни на работу литейщиков, ни на мрамор… Эта идея увлекла Андреа, любившего щегольнуть решением трудных технических задач. Охваченные азартом заказчик и исполнитель были далеки от сомнений, хорошо ли изображать небесное, мистически-созерцательное предстояние святых перед Девой Марией и Младенцем в той же напряженной манере, что и подвижническую жизнь христианского мученика. От Андреа не требовалось ничего другого, как воспроизвести темперой на досках те пластические и пространственные эффекты, в каких он набил руку за время работы в капелле Оветари. Трудность задачи заключалась в том, чтобы соединить их с обрамлением, похожим на сень, возведенную Донателло в дель Санто. Обрамление алтаря Сан-Дзено, изготовленное самим Андреа или по его указаниям, дошло до нас в подлинном виде[567].