Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

До Мантеньи живописцы, стремясь превратить полиптих в цельную картину, отказывались расчленять алтарь опорами обрамления. Настал момент, когда Доменико Венециано втянул готическое обрамление внутрь картины, переработав его в иллюзорный архитектурный мотив. Андреа же сохранил традиционную схему триптиха, расчлененного обрамлением на отдельные доски. Эта схема имела и конструктивное оправдание: формат каждой из трех главных досок — 2,2×1,15 метра; такое большое живописное поле надо было укрепить жестким каркасом.

Андреа представил «священное собеседование» в открытом на все четыре стороны павильоне. Резное с позолотой обрамление алтаря, оформленное в виде коринфского портика с лучковым фронтоном, трактовано как лицевой фасад этого сооружения. Между колоннами видны пилоны трех других фасадов, виден кессонированный потолок. Горизонт взят с таким расчетом, чтобы создать иллюзию продолжения церковного нефа внутрь павильона. Это учтено и в ракурсах фигур, видимых снизу и расставленных кулисами, сходящимися вглубь по сторонам от стоящего впереди трона Мадонны.

Но есть одно принципиальное отличие. У Донателло в просветах между колоннами был виден интерьер базилики. Мантенья же попытался создать впечатление, что алтарь связан с церковным пространством только спереди, тогда как в глубине между пилонами виднеется иссиня-черное небо с жемчужными облаками и скрывающие горизонт кусты роз. Не то чтобы это противоречие ослабляло пространственную иллюзию — она прямо-таки изумительна. Но оттого что на самом деле алтарь окружен не пейзажем, а интерьером, иллюзия эта воспринимается не как сама реальность, а именно как удивительный обман зрения, ловкий фокус.

Алтарь Сан-Дзено похож на витрину, оформленную в виде комнаты, в окнах которой изображено небо с облаками. Это хорошо чувствуют фотографы и художники альбомов, дающие снимок этого алтаря на абстрактном черном или белом фоне, чтобы интерьер базилики не мешал зрителю восхищаться пространственным иллюзионом Мантеньи. Алтарь, восприятию которого мешает церковное пространство, — можно ли назвать это удачей художника?

Сходство с витриной усугублено «суховатой» и «несколько режущей» манерой Мантеньи[568]. Как бы ни были хороши фигуры сами по себе, особенно элегантный красавец Иоанн Креститель на переднем плане справа, — все они похожи не на живых людей, а на манекены в дорогих драпировках, с драгоценными вещественными атрибутами, удостоверяющими их личность. Мадонна всего лишь трехмерный объект, вещь, сработанная из того же материала, из какого сделаны павильон и трон. Одежды, не говоря уж об ананасах, винограде, горохе, грушах, землянике, лимонах, орехах, персиках, яблоках, о листве многочисленных пород деревьев и о зажженной стеклянной лампаде над Мадонной, — все эти околичности выглядят куда естественнее лица Девы Марии, ее бессмысленно вытаращенных глаз и представленной в контрапосте фигуры, вся живость которой сводится к хорошо рассчитанным отклонениям от симметрии трона.

Андреа Мантенья. Алтарь Сан-Дзено. Между 1456 и 1460

Впрочем, для современников Андреа было важно как раз то, что легко упустить из виду при сугубо искусствоведческом подходе к делу. Заботливо украшенное «витринное» пространство, нарядные манекены Девы Марии и святых, даже окно, специально прорубленное в стене древней церкви, чтобы осветить алтарную картину Мантеньи именно с той стороны, с какой он впустил свет в сцену «священного собеседования»[569], — все это характерно для отношения католиков к церковному искусству. Вчуже это поражает наивным натурализмом, но у тех, кто приходил молиться к алтарю Сан-Дзено, едва ли возникал эстетический протест. Церковное пространство не мешало им сосредоточиться в молитвах, обращенных к Деве Марии и святым.