Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Коллеони представлен в действии — полководцем, ведущим войска на запад, в сторону Милана. Памятник поставлен так, что открывается вдруг с расстояния в пятьдесят метров, идеального для одновременного восприятия целого и главных частей. С севера, от Скуола ди Сан-Марко, виден в спокойном ракурсе отчетливо вырисовывающийся над крышами силуэт всадника. Но с этой стороны он не освещен, детали не видны. Да и не к лицу этой статуе вид на фоне неба, так необходимый задумчивому Гаттамелате. Как и другие скульптуры Андреа, эта тоже не хочет терять связь с конкретным окружением. Скульптор исподволь заставляет наблюдателя рассматривать главным образом освещенную солнцем сторону памятника. Особенно хорош послеполуденный вид с юго-запада, когда Коллеони виден в динамичном ракурсе на фоне краснокирпичных стен и готических аркатур Санти-Джованни-э-Паоло, аккомпанирующих его движению. Церковь в таком соседстве похожа на крепость или рыцарский замок.

Все художественные средства Андреа сосредоточил на том, чтобы выразить неукротимое движение коня и мощь рыцаря. Недоброжелатели острили, что, мол, он вылепил коня с содранной шкурой[689]. Рассуждать так — значит не понимать, что игра мускулов нужна, чтобы скользящий свет создавал иллюзию подвижности коня. Интервалы между ногами коня неравномерны; очень широк шаг задних ног, толкающий его вперед. Переднее копыто занесено высоко над краем постамента, демонстрируя техническое превосходство Андреа над Донато. Из-за напряженных мускулов оно кажется поднимающимся. Еще сильнее нависает над краем голова коня. Секунда — и конь сойдет с пьедестала.

Фигура Коллеони по отношению к размеру коня крупнее, чем фигура Гаттамелаты: стремена ниже, голова выше. Силуэт расширен массивным панцирем и поворотом торса на прямых ногах, упертых в стремена. Энергия поворота сконцентрирована в руке, сжимающей жезл. Не теряя цели, рыцарь непреклонно смотрит вперед. Голова коня, напротив, повернута влево, развивая излюбленный Андреа динамичный мотив пересекающихся диагоналей. Конь и всадник сплочены воедино, как кентавр. Единая воля этого существа выражена ужасающей гримасой Коллеони. От встречи с его взглядом страшно окаменеть, как от взгляда Медузы. Однако такая встреча может происходить только на репродукциях. На самом деле трудно разглядеть лицо Коллеони, находящееся на высоте двенадцати метров. Назначение гримасы то же, что и не отличающихся благообразием лиц пророков Донато: сделать черты лица различимыми.

Сопоставляя монументы Донателло и Верроккьо, исследователи чаще отдают предпочтение первому, критикуя второй за чрезмерное напряжение формы, якобы приводящее к утрате пластического достоинства статуи[690]. В таком суждении проявляется нечувствительность к различиям жанров скульптуры. В отрешенности Гаттамелаты выражена важная для заказчиков и самого Донателло связь монумента с заупокойным культом. Вторжение же статуи Коллеони в окружающее пространство — это явление другого жанра, в котором ушедшего из жизни героя не противопоставляют живым людям, а, напротив, всячески подчеркивают его действенное присутствие в жизни. Перед Гаттамелатой надо испытывать стоическую печаль, перед Коллеони — трепет и гражданскую гордость. Оба скульптора безупречно справились со своими задачами. Обоим жанрам предстояла долгая жизнь в европейском искусстве. Театрализованная героика, впервые обретшая пластические формы в памятнике Коллеони, предопределила господствующий тип конного монумента от барокко до позднего романтизма, но XX век предпочитал в мемориальной скульптуре более сдержанные, замкнутые формы. Понятно, почему в XX веке ценили выше памятник Гаттамелате.

У современников репутация Андреа дель Верроккьо была очень высока. Никто из его предшественников не мог похвалиться такими учениками, как он. Самыми знаменитыми стали Леонардо и учитель Рафаэля — Перуджино. Через влияние Верроккьо прошел Боттичелли. Временами с ним сближался Гирландайо, чей ученик Микеланджело в молодости тоже испытал на себе воздействие стиля Верроккьо.

Интеллектуал или поэт?

В 1464 году к старому фра Филиппо Липпи явился кожевник Филипепи с просьбой принять в ученики его сына, девятнадцатилетнего Сандро. Отец был в отчаянии: хоть недоросль и просидел ряд лет в мастерской кума-ювелира по прозвищу Боттичелли (Бочонок), толку от него не было. Эта взбалмошная голова и в школе не поддавалась никакому обучению — ни чтению, ни письму, ни арифметике. И нельзя сказать, чтобы парень был туп. Что ему нравится, то дается легко. Но этого непоседу ничто не увлекает надолго. Разве только рисование — этим он может заниматься без устали. Сандро сам просил отвести его к почтенному фра Филиппо. Так описывает Вазари начало карьеры Алессандро Филипепи, за которым в окружении фра Филиппо закрепилось прозвище Боттичелли[691].