Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восходит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о богине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини подземного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укорачивающую человеческие жизни.

Компания кавалеров и дам на усыпанной цветами лужайке под сенью апельсиновой рощи — это «сад любви», образ земного рая, восходящий к описаниям «блаженной обители» в «Буколиках» и Элизиума в VI книге «Энеиды» Вергилия[262] и окончательно сформировавшийся в куртуазной литературе. Любовь в куртуазных «садах любви» — не сексуальная практика, а нравственное просветление[263].

На большом свитке, развернутом ангелами в центре фрески, написано:

Не защитят здесь никакие латы —
Ученый, храбрый, знатный и богатый,
Никто ударов Смерти не снесет.

Воззвание людей дна, оставленное Смертью без внимания, — тоже в стихах:

Мы радостей земных навек лишились!
О Смерть, ты всех недугов облегченье;
Последнее пошли нам утешенье[264]

.

Рифмованные изречения в «Триумфе смерти», большинство которых стерлось уже ко временам Вазари, — одна из особенностей искусства накануне и после «черной смерти». Художественные образы наделялись все большей чувственной конкретностью и индивидуальностью, а оперировавшая ими богословская мысль тяготела к категориям и идеям высокой степени обобщенности. Приходилось вводить в изображение надписи, которые помогали зрителю восходить умом от конкретного к абстрактному. Рифмы облегчали запоминание сентенций.

Разлагающиеся трупы; люди, почти утратившие человеческий облик, но тщетно призывающие смерть; ошеломляющие контрасты, возникающие из непосредственного соседства этих леденящих кровь образов с картинами созерцательной жизни отшельников-аскетов и райского блаженства других «отшельников», ушедших из мира в «сад любви», — такого рода мотивы и приемы характерны для доминиканской проповеди того времени. Минуя сознание, всегда являющееся помехой для внушения, и воздействуя непосредственно с помощью таких сильных средств на чувства, она легко достигала цели — массового покаяния в преддверии грядущего Страшного суда.

Однако то, что нам известно о личности Буонамико Буффальмакко, заставляет задуматься, не воспользовался ли он запрограммированным доминиканцами тоном мрачного пророчества всего лишь как притворной личиной, которую он напустил на себя, на самом деле ни на йоту не принимая назидания заказчиков. Боккаччо в «Декамероне» посвятил шуткам и проделкам Буффальмакко — этого «верзилы и здоровилы», беспечного гуляки и выпивохи, «изрядного забавника» и насмешника, но в то же время человека «толкового и здравомыслящего» — несколько новелл, где тот выступает в числе «чемпионов находчивости»[265], живописцев-оригиналов, стилизовавших свою жизнь под непрерывный праздник, так что, глядя на них, можно было подумать, будто «у них нет иных забот и хлопот, кроме как повеселиться». Этот образ подхватил в своих новеллах Саккетти, за ним — Вазари. Последний из анекдотов, рассказанных о Буонамико Вазари, — о том, как художник, написав фреской Богоматерь с Младенцем на руках и не получив от заказчика денег, превратил Младенца в медвежонка, а когда отчаявшийся заказчик упросил его вернуть Младенцу человеческий облик, пообещав расплатиться, Буонамико «любезно согласился и незамедлительно получил и за первую, и за вторую работу; а ведь достаточно было мокрой губки, чтобы исправить все дело»[266]. Этой истории можно верить, потому что, в отличие от простодушного скряги-заказчика и даже от Вазари, за давностью лет утратившего чувство символического контекста, Буффальмакко выступает здесь хитроумным знатоком библейских иносказательных образов, не рискующим навлечь на себя обвинение в кощунстве: сравнение разгневанного Бога с медведицей встречается в Ветхом Завете («…буду аки медведица раздробляя»); медвежонок — редко встречающийся символ девства Марии[267].