Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Решив изобразить у подножия распятий большую толпу, Альтикьеро усложнил себе задачу. Толпа всегда хаотична, но изображающая толпу картина производит должное впечатление, только если художник ухитрится, как бы и не борясь с беспорядком, помочь зрителю разобраться в людской массе, дав зрению определенные точки опоры, членения, связи. Так и в жизни: если смотреть на толпу не равнодушно, а заинтересованно и участливо — а именно такими представлялись Альтикьеро посетители капеллы, — то перестаешь видеть толпу целиком, потому что переводишь взгляд от группы к группе, следя за развитием событий и только за теми людьми, которые тебя интересуют. Умелая группировка действующих лиц — залог убедительности в изображении толпы.

Заняв задний план всадниками, впереди поместив группу женщин, склонившихся над потерявшей сознание Девой Марией, а промежуточный план заполнив стоящими фигурами, Альтикьеро ненасильственно расслоил толпу в пространстве. Подняв точку зрения на уровень стоп Христа, он в пределах каждого пространственного слоя избежал изокефалии — однообразного расположения голов по горизонтали. Пространственный эффект усилен распятиями, высящимися, как ребра трехгранной призмы, а также несколькими фигурами первого плана, глядящими на Христа, оборотившись спиной к зрителю. Поразительный прозаизм, какого до Альтикьеро никто бы себе не позволил, — показать на первом плане под распятием великолепный круп коня, — конечно, не жест эпатажа. Всадник на этом коне, как и другой, находящийся под злым разбойником, сшивает слои пространства диагональными стежками и создает впечатление медленного коловращения по часовой стрелке.

Альтикьеро. Левая часть фрески «Голгофа» в капелле Санта-Феличе базилики дель Санто в Падуе. 1376–1379

Чтобы передняя кромка земли не была ровной, как столешница, Альтикьеро приманивает взгляд в левой части триптиха зарешеченной аркой моста и принюхивающейся к этой полости собачкой, а в правой части заставляет вглядываться в пещеру Гроба Господня. Наверху в боковых частях оставалось бы много пустоты, если бы остроумный Альтикьеро не заполнил их дальними планами: слева — великолепным видом выдержанного в романском стиле Иерусалима, связанного с местом действия выдвинутыми в средний план воротами; справа — кулисами скал и стенами другого города на далеком холме.

Казнь кончилась. Голова Христа свешивается на грудь, душу доброго разбойника принимает ангел, душу злого тянет вниз демон. Толпа толчется на месте, потихоньку шевелится. В выражении чувств люди у Альтикьеро сдержанны, но ведут они себя по-разному. В левой части фрески исполнители казни, осыпаемые вопросами тех, кто не успел еще взойти на Голгофу, деловито возвращаются в Иерусалим. Их лестница нацелена на табличку «I. N. R. I.»[278] над распятием Христа, а копье — на рану в его боку. Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается. В правой части стражники разыгрывают в кости его одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяющегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.

Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Санто. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изображение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба, и не только такие величественные, по-античному широко задрапированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрителю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или святая в левой части, грациозным движением поддерживающая другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.

Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Главное различие — в отношении к изображаемому событию. Джотто подчеркивал сценический характер своих «историй». Выстраивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен, сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляющих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как формула определенной психической и нравственной ситуации. Пластическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непрерывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив, импульсивно и драматично.