Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Давно уже было замечено — причем безотносительно Буффальмакко, чье авторство тогда не принимали всерьез, — что картина «Страшный суд» на Кампосанто исполнена в несколько гротескном духе, как если бы живописец воспринимал это событие с усмешкой[268]. Вопрос не в том, верил ли он в могущество смерти и неизбежность Страшного суда. Конечно верил, как верили все его современники. Его ирония целила в спекулировавших на этой вере проповедников, которые запугивали людей, не жалея красок на описание грозящих грешникам кар, к тому же из ханжества и популистских соображений не гнушались изображать первыми жертвами гнева Божьего цвет человечества — людей из высших слоев общества. В гибеллинской Пизе, известной своими проимператорскими, антипапскими настроениями (именно сюда в 1328 году бежал из Авиньона Оккам под покровительство Людвига Баварского)[269], оппозиция к поддерживаемой Авиньоном идеологии и практической деятельности доминиканцев имела особенно благодатную почву.

В рамках данной ему программы Буффальмакко был волен распределять конкретные мотивы по-своему. И вот что он сделал. Последнее звено цикла (сцены жизни анахоретов) кончается тем же, чем начинается первое («Триумф смерти»), — гробом, стоящим на переднем плане в отшельнической пустыне. Тем самым весь цикл мысленно замыкается в круг, как если бы мы, вырезав его репродукцию и склеив конец с началом, превратили бы ее в кольцо. В месте соединения оказываются святоши, отцы-пустынники. Слева у них ад, справа — огненная горка чистилища, а сами они едва ли не на каждом шагу подвергаются всевозможным искушениям.

Как и предусмотрено программой, смерть спешит не к аскетам и отверженным, а к прекрасным дамам и господам, и именно им, богатым и счастливым, преграждают путь отверстые гробы с мертвецами. Но художник знает, что смерть — это не финал, а переход из земной жизни в вечность. Он располагает куртуазное общество в непосредственном соседстве с праведниками «Страшного суда». Достоинство христианской души вознаграждается ее бессмертием, а не продолжительностью земной жизни. Души беспечных аристократов угоднее Богу, нежели души тех, кто стремится заручиться его милостью в первую очередь, — таков иронический подтекст фресок Буффальмакко.

Уж не эта ли изысканная компания в «саду любви», которой старый флорентийский насмешник пообещал вечное блаженство в награду за блаженство в жизни земной, навела на фабулу «Декамерона» Боккаччо, никогда не забывавшего лучшие годы своей юности, проведенные при пышном дворе Роберта Неаполитанского, друга и покровителя Петрарки?[270] Как и Буффальмакко, чья фреска после «черной смерти» стала восприниматься как пророчество, Боккаччо составил компанию молодых людей, покинувших Флоренцию во время чумы, из семи родовитых красивых девушек, страшившихся «пуще смерти дурного общества», и троих юношей и переселил их в земной рай. Можно при желании раздать их имена тем, кто собрался у апельсиновой рощи в «Триумфе смерти», — и тогда нетрудно вообразить, что кто-то из них произносит имя Буонамико.

Последний гений Треченто

Джотто повествовал о трагическом пути воплотившегося Христа и подражавшего ему св. Франциска, адресуясь прежде всего к бодрствующему разуму зрителя, к его логике. Амброджо Лоренцетти описывал, как живет окружающий мир, опираясь на чувственно достоверные факты, которые наблюдатель мог проверить на собственном опыте. При очевидной разнице этих подходов к действительности их объединяла близость к францисканскому взгляду на мир, к францисканской интеллектуальной традиции.

Во второй половине Треченто их гуманное искусство утрачивает связь со злобой дня. Искусство прибирают к рукам попечители душ — доминиканцы. Если живописцам первой половины Треченто удавалось сохранять равновесие между разумом и верой, то теперь оно нарушается в пользу веры. Божественная сфера возвышается за счет принижения сферы индивидуально-человеческой. Внушать становится важнее, нежели повествовать и познавать.

В церковной живописи этого периода различались три манеры обращения с сюжетом и зрителем. Две из них определялись пропагандистской тактикой доминиканского ордена, оказывавшего наибольшее влияние на искусство в третьей четверти XIV века, когда главным в Италии центром доминиканцев стал флорентийский монастырь Санта-Мария Новелла.

Можно было брать зрителя на испуг, разворачивая кошмарные зрелища в духе пизанского «Триумфа смерти». Такие картины сродни мистическим видениям. Как мистик должен предельно напрячь средства словесного выражения, чтобы убедить окружающих в подлинности своих откровений, зачастую с потрясающей яркостью обнажавших страдальческую сторону жизни Христа, Марии и святых, — так должен был действовать и художник, если он хотел задеть за живое людей, которым привычно было видеть страшное в жизни. Создаваемые им зрелища должны были ужасать сильнее самой жизни.