Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Специфическая атмосфера этого искусства настолько способствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев по ремеслу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»[282]. А другой флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тогдашним представлениям, профессии в один ряд со знаменитыми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами. Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослался на якобы широко распространенное мнение о высоком интеллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они «ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств; последние владеют правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как первые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»[283]. На самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художников общественному мнению — таковое еще не сложилось, — а первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около 1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели атрибуции того, что создавалось веком ранее.

В искусстве «интернациональной готики» родились новые отрасли искусства, отвечавшие потребностям придворных кругов и неподконтрольные Церкви: календарные циклы миниатюр и фресок с изображениями жизни в различные времена года на фоне обширных ландшафтов, шпалеры, станковые портреты[284]. В двух последних север опережал Италию, где шпалер не изготовляли (иногда подражая им в живописи) и портрета как особого жанра не знали. Зато в календарных циклах Амброджо Лоренцетти давно обеспечил приоритет итальянцам.

В это же время у мастеров Северной Италии рисунок впервые стал самостоятельным видом искусства. Начав зарисовывать с натуры животных и растения в альбомы образцов для живописи, для гербариев и всяческих трактатов, они к концу XIV века достигли такого совершенства, что рисунки уже можно было коллекционировать как свободные от практического назначения шедевры. То, что наивысший уровень имитационного искусства был достигнут рисовальщиками именно в изображении «низших» предметов, лишний раз подтверждает, что отход от натуры в высоких жанрах — в алтарной живописи и в монументальных «историях» — был обусловлен художественным тактом и вкусом, а вовсе не недостатком мастерства.

В алтарной и настенной живописи итальянские мастера, все больше увлекавшиеся завораживающей красотой линейных ритмов, к концу XIV века далеко ушли от пространственной определенности, от статичных телесных форм, которыми прежде их искусство отличалось от готического. У Микелино да Безоццо[285], Лоренцо Монако[286], Стефано да Верона[287] уже почти нет покоящихся фигур. Они перенесли акцент с телесной определенности предметов на их изменчивость. Только изменчивое признавалось теперь по-настоящему живым[288]. Прекрасное стали видеть не в самой форме, а в одухотворяющем преображении формы[289], потому что куртуазный идеал прекрасного вполне раскрывался не в объективном созерцании, а в возвышающем душу эстетическом переживании. В моду вошло все бестелесное, миловидное, изящное, элегантное, богато украшенное в деталях, охваченное грациозной игрой пламенеющих линий и радужных райских красок[290]. В результате «к концу XIV столетия искусство Италии оказалось таким же чуждым Античности, как и северное искусство; и, только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права»[291].

Кватроченто

На протяжении всей эпохи Возрождения Италия была разделена на множество государств. Жители страны осознавали себя флорентийцами, венецианцами, генуэзцами и т. д. в большей степени, чем итальянцами. Характерный пример: в конце 1550-х годов Бенвенуто Челлини вспоминал, как в Риме в 1523 году он поссорился с одним местным задирой, который, проходя мимо обедавших флорентийцев — живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, «наговорил всяких поносных слов о флорентийской нации»[292]. Сиенцев он бранил за то, что они «не исполняют долга перед проезжими иностранцами», причисляя к последним самого себя[293]. Патриотизм выражался в местных мифах. Например, флорентийцы верили, что их город построен в подражание Риму, и показывали возле церкви Санта-Кроче следы «Кулизея» и терм[294]. Венецианцы связывали свою свободу с тем, что их город основан на неприступном острове беженцами из мест, завоеванных варварами[295].