Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Трудно согласиться с мнением большинства историков искусства, что Пилон якобы изобразил граций танцующими. Поверхность под их ногами выпуклая, что подчеркнуто вогнутыми гранями пьедестала. Ни одна из дев не опирается на обе стопы. Этим вызван легкий трепет их тел. Но в их воображаемой подвижности нет ритмического единства, которому скульптор должен был бы подчинить фигуры, если бы хотел изобразить танец. Подвижность граций такова, какую мы видим у жонглеров, когда им удается чудом поймать счастливый миг равновесия. Они застывают – зал аплодирует. Позы и жесты граций Пилона – остановленное мгновение. Представить себе их последующее движение невозможно. Попробуйте мысленно снять с их голов урну, которая сама по себе отнюдь не шедевр, и вы увидите, что эта вещь совершенно необходима кариатидам, ибо физический смысл их стояния спиной друг к другу именно в том и заключается, чтобы поддерживать урну. В качестве житейской сценки три женщины, на головы которых опираются ножки пузатого металлического сосуда, выглядели бы крайне нелепо, в скульптурном же воплощении этот мотив, как ни удивительно, естественен. Урна – скрепа триединства граций. Она придает группе готическую стрельчатость, не обременяя граций тяжестью, но, напротив, освобождая их фигуры от веса.

Жермен Пилон, Доменико дель Барбьери. Памятник сердца Генриха II. Ок. 1565

Урна не изображает бронзу – она и в самом деле была бронзовой[1139]. Но в мраморность граций не так-то легко поверить – столь нежно розовеют их тела, столь легко играет краешками хитонов овевающий их утренний ветерок. Наверху тяжесть – внизу легкость… В тот самый момент, когда вы почувствуете, что сердце Генриха II поднято к небесам, цели Екатерины Медичи и Жермена Пилона сольются в одну. Единственный знак траура на памятнике – две каймы черного мрамора на пьедестале, сверху и снизу.

Можно понять целестинцев, шокированных языческой прелестью граций, поселившихся в церкви их монастыря. Они поспешили перетолковать «Памятник сердца» в аллегорию Веры, Надежды и Милосердия. Если вы post factum захотите поддержать их благочестивый протест, то роль Милосердия придется дать деве с обнаженной грудью. Надеждой вы, скорее всего, назовете ту, с мелко завитыми локонами, что стоит по правую руку от Милосердия: ее одежды шевельнул порыв ветра – и она бросает взгляд в сторону, словно в ожидании некой вести. Веру пусть олицетворяет самая простая и строгая из дев – та, что смотрит в окно музейного зала: она стоит тверже своих подруг, хоть и не столь изящно. На грани пьедестала между фигурами, которые мы условно назвали Милосердием и Надеждой, высечена надпись: «Скорбное сердце – верный свидетель любви перед живыми людьми и пред Богом»[1140].

Через несколько лет после того, как в церкви целестинцев был установлен «Памятник сердца», далеко от Парижа, близ города Бордо, Мишель де Монтень, затворившись в родовом замке, приступил к главному труду своей жизни – «Опытам». Вторая глава этого сочинения – «О скорби». «Я принадлежу к числу тех, кто наименее подвержен этому чувству, – писал Монтень. – Я не люблю и не уважаю его, хотя весь мир, словно по уговору, окружает его исключительным почитанием. В его одеяние обряжают мудрость, добродетель, совесть – чудовищный и нелепый наряд! Итальянцы гораздо удачнее окрестили этим же словом коварство и злобу[1141]. Ведь это – чувство, всегда приносящее вред, всегда безрассудное, а также всегда малодушное и низменное. Стоики воспрещают мудрецу предаваться ему». Он цитирует Сенеку: «Только малая печаль говорит, большая – безмолвна»[1142]. Монтень отнюдь не превозносит бесчувственность. Он настаивает лишь на том, что если вы предаетесь скорби, да еще и наживаете тем самым моральный капитал, то вы уже не скорбите. Что до него, то он предпочитает сохранять стоическое самообладание. Мы не знаем, читала ли Екатерина Медичи «Опыты», но, судя по тому, в какое светлое произведение искусства преображена ее скорбь в одобренном ею «Памятнике сердца» Генриха II[1143], мы можем не сомневаться, что дочь Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, согласилась бы с Монтенем.

Но однажды самообладание ей изменило, и случилось это по вине Жермена Пилона: Екатерина упала в обморок, увидев Генриха и самое себя в виде мраморных эффигий на погребальном ложе в усыпальнице Валуа при базилике Сен-Дени.

Проект усыпальницы Екатерина Медичи заказала Приматиччо одновременно с «Памятником сердца». Это перекрытая куполом ротонда, пристроенная к концу северного трансепта базилики, в которой хоронили французских королей. В центре ротонды сооружена гробница Генриха II и Екатерины. Вокруг – места для алтаря и шести других гробниц: Людовика XII, Франциска I, сыновей Генриха и Екатерины. Королева-мать надеялась увидеть ансамбль не менее величественный, чем первые эскизы Микеланджело для гробницы Юлия II или Новая Сакристия в фамильной церкви Медичи Сан-Лоренцо, где был погребен ее отец. Работы начались в 1563 году и продолжались два десятилетия, но так и не были завершены[1144].