Искусство и коммуникация

Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются[384]. Имя без всякого значения не заслуживает внимания[385]. Язык, речь «основаны на соглашении и договоре» и «созданы для общего употребления»[386]. Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются «при помощи некоторых знаков, т. е. действий этого чувства» – или общепринятых и обычных, или редких и необычных[387]. Поступки тоже являются «внешними знаками» известных качеств нашего духа, нашего характера[388].

Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.

Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим[389]. Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи…[390]. Юм, стремясь «смягчить» номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование «частного» образа с обозначающим его словом[391]. Однако в общем он остается на «субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма», тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования[392]. В статье «Проблема значения и критика неопозитивистских решений» И. С, Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции «семейных сходств» Л. Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов[393]. Что же касается этой концепции «семейного сходства», она активно используется представителями аналитической эстетики.

В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты («наглядные символы») всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации (в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства[394]. Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством[395].

Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма[396]. Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания – это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.

Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно – идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др.

Глава VII. Эстетика бури и натиска

«Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где – то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми»[397].

Это высказывание А. В. Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике «Бури и натиска» (Sturm und Drang) – литературно – эстетического движения, возникшего в Германии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видными среди «штюрмистов» были И. Г. Гаман и И. Г. Гердер.

Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение «Бури и натиска» возникло в русле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философии Просвещения[398].

И. Г. Гаман (1730–1788)