Искусство и коммуникация

Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т. е. со своими ощущениями, представлениями и т. п.[346]. Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово – знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея – вещь, для которого характерно именно отношение сходства[347]. Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов[348].

Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.

Имеются в виду не только субъективно – идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы «внутреннего ощущения», и «символизма» (см. А. Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления[349].

Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.

Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.

Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что «реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна»[350]. Легко составить в уме идею, дать ей название «справедливость» и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее – и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов – исследовать всю природу, строение «существующей вне нас вещи» и составить идею, вполне и во всем похожую на нее[351]. Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это «не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний[352]. Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы «лингвистической философии» не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом.

Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях – материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом – Беркли, Юм, Кант, а через них – семантическая философия искусства.

Г. Хом. Дж. Харрис

Сенсуалистическо – эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа – эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге «Элементы критики».

Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций («страстей») в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык[353]. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность[354]. Все знаки эмоций («страстей») делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.

В качестве произвольных знаков «страстей» выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти – соответствующий чувству тон – знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков – позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством[355]. В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу[356].