Искусство и красота в средневековой эстетике

Omnis enim forma cum sit effectus Primae lucis intellectualis, quae per suam essentiam agit, oportet necessario quod lucem suae causae per similitudinem participet… Quaelibet forma, quantum minus habet hujus luminis per obumbrationem materiae, tanto deformior est, et quanto plus habet hujus luminis per elevationem supra materiam, tanto pulchrior est.

Так как всякая форма есть следствие Первого разумного света [т. е. Бога], который действует через свою сущность, необходимо, чтобы свет через сродство был причастен природе своей причины… Всякая форма оказывается тем безобразнее, чем меньше она причастна этому свету по причине затемнения, которое оказывает материя, и тем прекраснее, чем больше она имеет этого света, возносясь над материей.

(Liber de summo bono

II, 3, 5, Pouillon 1946, р. 328)

Нет нужды говорить о том, сколь глубокая пропасть отделяет точку зрения Фомы от взглядов Ульриха.

Св. Бонавентура также основывает свою эстетику на принципах гилеморфизма, но, как мы видели, у него эти понятия включаются в более широкий контекст метафизики света. Что касается влияния Августина, то оно сказывается в постановке вопроса об эстетике пропорций, об aequalitas numerosa (числовом равенстве), развитом в трактате «О музыке» (De musica). Главная особенность aequalitas numerosa заключается не в том, что Бонавентура развивает оригинальную теорию пропорции, но в том, что, с его точки зрения, принципы aequalitas художник черпает из сокровенных глубин собственной души. В этом смысле можно сказать, что как Бонавентура, так и францисканская школа обращаются к рассмотрению проблем, которые в дальнейшем будут положены в основу теорий вдохновения и художественной идеи.

Сходную с томистской точку зрения можно найти у Раймунда Луллия, который в своем трактате «Великое искусство» (Ars magna) говорит, в частности, о magnitudo (величии) как красоте, которая в своей основе имеет целостность (integritas). Подобный подход может оправдать существование смещенных пропорций, коль скоро они обусловлены внутренними требованиями данного конкретного организма, например организма подростка. Однако в целом мысль Луллия движется в другой плоскости: в его видении Космоса как органического целого нет ни мифическо-метафизических черт, характерных для космологии Платонова «Тимея», ни более натуралистического и рационалистского представления об упорядоченном Космосе, характерного для св. Фомы. Его видение Космоса уже связано с магией и каббалой и предвосхищает платонизм Возрождения. Достаточно сопоставить его определение гармонической связи всего сущего как вселенской цепи с фрагментом из книги Джордано Бруно, который мы цитируем в разделе 12.5:

Concordantiae vinculum a summo usque ad infima durat. Est enim quaedam universalis amicitia omnium rerum, in qua omnia participant, et illum nexum plerique, ut Homerus, auream mundi cathenam appelant, cingulum Veneris, seu vinculum naturae, sive symbolum quod res inter se habent.

Гармоническая связь простирается от вершины [иерархической лестницы видов бытия] до самого низа. Ведь существует некая всеобщая взаимоприязнь всех вещей, которой все они причастны, и эту связь многие вслед за Гомером называют золотой мировой цепью, поясом Венеры, природной связью или знаком, которым вещи владеют сообща.

(Rhetorica,

ed. 1958, р. 199)

9.2. Дунс Скот, Оккам и природа индивида