Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно - просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, - только они - грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования, и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, - даже данное уже эстетически, — не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение - не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично, и как такое, нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального ес

тественно-научного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое, как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т.е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении, как художественного и эстетического, как продукта искусства, в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. — Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. — Театральный сценический акт есть акт актера, — и эта тавтология убедительнее всяких quasi-естественно-научных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения, как сценические акты, которые привлекают внимание эстетики и искусствоведения, гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.