Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Бакст в русском искусстве – фигура статичная и несколько заматеревшая. Как-то невнятно разрешенный в 1970‐е «Мир искусства» и к нему прилагающиеся «Русские сезоны» позволили много написать и многое напечатать, включая важнейшую для понимания этого периода мемуаристику. Бакст получил в этом общем тексте роль «Левушки», потому что мало что могло поспорить с живописнейшими описаниями периода кружковства у Бенуа. Понять, как несладко при этом приходилось будущему королю Парижа быть Лейбой Розенбергом в Российской империи, было трудновато. Бенуа этого сам не понимал. Но и быть Левушкой Бакстом, переростком в снобистской компании невских пиквикианцев, прийти туда смущающимся «художником-еврейчиком», – геройство. До последнего времени мы мало что знали о том времени, когда у двери Leon Bakst стояла очередь из желающих получить портреты его кисти «разных Гульдов, Корнеджи и Вандербильтов», а заказы на эскизы тканей, платьев, шляп и обуви от лучших домов по обе стороны океана сыпались как из рога изобилия. Мы замерли на том времени, когда «Париж сошел с ума от Бакста» и именно театральный Бакст давал ощущение победоносности всего этого русского шествия 1910‐х.

Сегодня мы видим Бакста немного другим – человеком, который творил свою «красоту» из всего, что видел (Греция, египетские орнаменты, японские и ашкеназские мотивы и даже узоры инков). Это была настоящая война художника за красоту, которую он ценил превыше всего и которая, на его взгляд, и была самой жизнью. Он ненавидел то, что считалось хорошим вкусом во времена его юности, он раньше других принял французских радикалов, он играл с религией своих друзей – пассеизмом – как заправский постмодернист. Границ не признавал: американскую виллу превращал в минойский дворец, бальную толпу – в куколок в цветных париках, возвышал дам котурнами и уподоблял аборигенам, раскрашивая обнаженные части тела светских модниц узорами.

Повседневность могла сойти с ума от Бакста и его расцветок, но истинным повелителем красоты он мог быть только в театре. Тут, от самых ранних его постановок (на выставке есть эскизы к самой первой – к балету-пантомиме «Сердце маркизы», поставленному в Эрмитажном театре в 1902 году) до дягилевских шедевров (как «Нарцисс» (1911) или «Синий бог» (1912)), Бакст чувствовал себя не властителем дум, но творцом иной реальности. Недаром в длинном списке художников, работавших с Дягилевым, именно Бакст был для него идеальным партнером.

Театр Бакста чрезвычайно лаконичен. При всей вихревой конституции самого танца, которую художник учитывает в каждом своем эскизе, даже цветовая избыточность у него подчинена строжайшим законам. На выставке есть манекен, который украшен двумя поясами с геометрическим орнаментом. Одна деталь – и мир «Карнавала» (1910, Париж) готов. Лежащий рядом на витрине костюм Арлекина для Фокина парадоксальным образом гораздо менее красноречив – он, как старая шкура змеи, ожить уже не способен. Другое дело – эскизы. Театральный музей выставил то, что вошло в историю театра персональным иконостасом Бакста. Каждый лист – страница учебника. И это никому не мешает. Скорее наоборот: прийти на эту выставку стоит хотя бы потому, что она не обманет ожиданий. Иногда это очень полезно.

27 марта 2017

Революция закинула в XVIII век

Выставка Константина Сомова, KGallery, Санкт-Петербург

Монографических выставок Константина Сомова (1869–1939) не было с 1971 года, основная обойма текстов о художнике относится также к 1970‐м. Умная, внимательная и острая «Короткая книга о Сомове» Галины Ельшевской (2003) действительно коротка и с сознательными лакунами («без биографических подробностей»), которые не дают назвать ее исчерпывающей. Что, впрочем, хорошо: исчерпать Сомова оказывается не так легко, как представлялось в 1970‐х. Тогда он проходил как чистый мирискусник, самый виртуозный из них, педант и перфекционист, любимец публики и самоед, певец и маркиз кринолинов, поцелуев и всяческого рококо, переживший свой расцвет в 1900‐х и увядший под самоповторами в эмиграции. Такому видению было много причин – от тьмы идеологических и «обличающих» гомосексуальность художника купюр в томе его писем и дневников (1979) до естественного неведения советских искусствоведов о том, что, собственно, делал Сомов в 1920–1930‐е годы. Переиздание сомовских материалов полностью и с обновленным научным комментарием – дело будущего, а вот первую внятную попытку показать Сомова «целиком» сделала KGallery.

Эта галерея регулярно сочиняет большие экспозиции, посвященные мастерам Серебряного века, в которых участвуют не только коллекционеры, но и государственные музеи. На этот раз на выставке собраны работы из Государственного Русского музея, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Музея-квартиры им. И. И. Бродского, музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, а также из нескольких десятков частных собраний Европы, Санкт-Петербурга и Москвы.