Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Вся ее биография про это. Старинный аристократический прусский род, самые высокие государственные связи семьи, четыре сестры (Верушка, тогда еще Вера, была третьей), семейный замок как место шпионской трагедии. Двойная жизнь отца, графа Генриха фон Лендорф-Штайнорта, стала точкой отсчета инаковости дочери – замок фон Лендорфов был местом встреч Риббентропа с его сподвижниками. В то же время хозяин замка, находившегося, вот удачное совпадение, рядом с восточнопрусской штаб-квартирой Гитлера «Вольфшанце», был членом группы заговорщиков под руководством графа фон Штауффенберга. Той самой, которая совершила покушение на Гитлера 20 июля 1944 года. Покушение закончилось провалом, отца будущей Верушки арестовали, и в сентябре он был казнен. С семьями преступников такого ранга не церемонились – арестовали всех, мать, детей (четвертая сестра Веры родилась в тюрьме), бабушку, дедушку, отправили в концлагерь. Они спаслись – война была на последнем издыхании, и в лагерь пришли русские.

Однако во всей этой исторической воронке, равно засасывающей правых и неправых, своих и чужих, героев и негодяев, предателей и шпионов, почва уходила из-под ног. Послевоенная Германия оказалась для этого семейства не меньшим испытанием, чем военная. Сама графиня фон Лендорф насчитала, что успела сменить тринадцать школ, включая Вальдорфский институт, женский монастырь, многочисленные гимназии и деревенскую школу. Своей она так нигде и не стала – неуклюжая дылда (в четырнадцать лет она уже доросла до 185 сантиметров), высокомерная и неуверенная в себе одновременно, она нигде не могла остановиться. Она поучилась искусству в Гамбурге, попозировала нескольким немецким журналам, но настоящая жизнь этой дивы началась во Флоренции. Высоченная блондинка сбивала итальянцев с ног одним своим появлением на улице. К этим ногам пал и Уго Мулас, ставший первым ее настоящим fashion-фотографом. Из Италии она поехала в Париж, уже с портфолио под мышкой и прямиком в модные журналы. В царстве Диора и Шанель такие стати ко двору не пришлись, и ее отправили в Нью-Йорк. 1961 год – рановато для космических дев, она быстро вернулась в Европу, и там уже обернулась Верушкой – нацепила на себя русское имя и русскую легенду как новую кожу. Этакая беззаконная славянская комета. С этого момента все пошло как надо, она точно знала, что делает. «Псевдоним Верушка – это бизнес. Чистый бизнес! – рассказывала она в интервью журналу Rolling Stone. – Долговязой молодой немке с именем Вера делать в фешен-тусовке было нечего».

Описывать, кем она была дальше, дело довольно бесполезное. Моделью, актрисой, фотографом, режиссером. Легче перечислить принятые ею на себя маски: она могла быть любой, уподобляла себя почве, дереву, камням, животным, сливалась со всем, что ее окружало, летала чаще, чем шла, прыгала вверх чаще, чем опускалась на землю. Под ее чары в разное время попадали Микеланджело Антониони и Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Джек Николсон, Питер Фонда и Уоррен Битти. Одни овладевали этим инопланетным существом через кинокамеру или сюрреалистические перформансы, другие пытались с ней жить. Первым повезло больше – искусству она поддавалась легче. Но настоящим ее отражением стала фотография. И тогда, когда ее, первую в истории супермодель, снимали десятки модных фотографов, и тогда, когда свои автопортреты сочиняла она сама. В 1990‐е, когда ей было уже хорошо под шестьдесят, она видела себя человеком-пауком, Гретой Гарбо, абстрактным французским писателем, уличным актером, американским политиком-афроамериканцем… Кем угодно, только не той, которая скрывается за вуалью странного имени Verushka. Ее так никто и не поймал – даже она сама.

26 июня 2015

Занимательная обыденность

Фотографии Кандиды Хефер, Государственный Эрмитаж

70-летняя Кандида Хефер последние лет сорок снимает в основном архитектуру. Точнее даже, она снимает интерьеры. Интерьеры общественных зданий (музеев, библиотек, театров, вокзалов, санаториев, университетов, церквей, банков), которые в обычном мире заполнены людьми, а в мире Хефер безлюдны до звенящей какой-то пустоты. Сама она объясняет тотальное отсутствие человека на своих фотографиях довольно лукаво: «Я хотела запечатлеть, как люди ведут себя в общественных местах, и поэтому начала фотографировать театры, дворцы, оперы, библиотеки и т. п. Через некоторое время мне стало понятно, что то, что люди делают в этих пространствах, – и то, что эти пространства делают с людьми, – лучше всего видно, когда никого нет, точно так же, как отсутствующий гость зачастую становится предметом разговора». То есть, может быть, в начале, когда она пришла к таким своим сюжетам, так и было, но сейчас Пустота превратилась в главное их событие.