Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Это выставка не о шедеврах и не о гениях, хотя и те и другие тут имеются. Эта выставка о живописной школе большого мастера – с большой теорией и большой историей. Кузьма Петров-Водкин преподавал двадцать два года – сначала в Школе Званцевой, которую он «унаследовал» от Льва Бакста (с 1910 по 1917 год), потом в Академии художеств, названия которой в те годы менялись куда чаще, чем перчатки (с 1918 по 1932 год). Десятки учеников (на выставке их сорок шесть) – некоторые из них стали первыми именами ленинградского искусства 1920‐х. Вроде бы все уже об этом должно быть известно. Однако именно на этом месте оказалась историографическая лакуна, заполнение которой начинается на наших глазах и, судя по успеху первой недели выставки, проходит совершенно победительно.

В 1960‐х реабилитация имени и работ Петрова-Водкина произвела фурор. На головы зрителей буквально упали невероятные его Богородицы, мальчики, кони, селедки, бутылки, сферическая перспектива и теория трехцветки (трех основных цветов). Как странноватый, но реалист, он был допущен в историю советского искусства, но долгое время за свой вариант живописности отвечал там один. Даже Александр Самохвалов, бывший его учеником, стоял в учебниках не рядом со своим учителем – все-таки соцреализм Петрову-Водкину приписать было сложновато, да и умер он с этой точки зрения почти вовремя, за формализм его побить побили, но добить не успели. А вот «Круга Петрова-Водкина» в истории отечественного искусства не было. Зато в 1970‐х на Западе, а в 1990‐х у нас, были описаны другие параллельные круги 1920‐х – школы Малевича, Филонова и Матюшина, казалось, исчерпывали научно-живописные практики этого времени.

Чисто статистически (количество учеников Петрова-Водкина куда больше, чем у знатных этих авангардистов) и хронологически это несправедливо. Но не это важно. Важно то, что педагогическая практика Петрова-Водкина была одной из наиболее выстроенных, выверенных и методически оформленных. В этом с ним поспорить мог только Владимир Фаворский, чьи следы в работах учеников еще также ждут отдельного изучения. Школа Филонова имела все признаки художественного сектантства, где за отход от учения следовало немедленное отлучение. Школа Малевича, по точному определению Татьяны Горячевой, строилась по принципу «утопии ордена» – строжайшая иерархия и почти межпланетные амбиции позволяли не так строго следить за исполнением художественных директив, лишь бы супрематические ангелы несли свой свет миру как можно более широко. Матюшин был последователен, но заумен и совсем не так популярен. Петров-Водкин же систематичен – и через его систему проходили и те, кто будет считать себя его учеником, и те, кому его класс казался лишь эпизодом. Так уж было устроено обучение в академии – все студенты проходили через его мастерскую, но не все задерживались.

Четыре больших зала в корпусе Бенуа вроде бы именно об этой школе. Довольно четкое членение по темам – обнаженная натура, натюрморты, жанровые сцены, портреты, религиозные композиции. Иногда построение идеальное – как раскрывающиеся веером стенды с этюдами с обнаженной натурой в первом зале, если идти по выставке от конца к началу. Такими приемами иллюзия академической мастерской только усиливается. В других случаях развеска кажется очень тесной, а при том количестве посетителей, какое обещает нам заглавное имя и летний сезон, теснота только усиливается. Но не теснота физическая остается главным воспоминанием от выставки. Скорее тут речь может идти о недостатке воздуха как метафоре. Истории большинства учеников мастера коротки до однообразия: жизни, прерванные в 1937-1938‐м или в 1941–1943‐м, – для ленинградцев норма. Для этой конкретной школы они трагическое забвение.

Сорок шесть «апостолов» разной, надо признать, степени одаренности играют с цветом и сферической перспективой как в детскую игру. Кто-то виртуозен и уже в студенческих этюдах превращает учительскую схему в рабочий инструментарий. Кто-то в силу невеликости таланта или, что гораздо чаще, слишком короткой биографии остается вечным студентом. Одна «Головомойка» перековавшегося в живописцы из архитекторов Самохвалова способна съесть весь зал, в котором она выставлена. Работы Татьяны Купервассер, Леонида Чупятова, Алексея Зернова – не столько петров-водкинские, сколько от него свою генеалогию ведущие. Есть вещи его студентов, чьи имена были забыты так крепко, что и найти материальные доказательства их художественного существования – уже подвиг. Так, например, работу Магды Нахман нашли всего одну.

У этой выставки масса открытий – имена и работы. Если к ней прибавить то, что удалось сделать полгода назад московской галерее Ильдара Галеева на выставке, посвященной школе Петрова-Водкина, то тему можно считать широко открытой. Тут есть о чем поговорить и что изучать дальше. В конце концов не согласиться с Петровым-Водкиным в том, что он «не плодил дилетантов», невозможно.

6 июля 2013

Удвоение утопии