Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Автор объясняет: в назначенный день, в назначенном для лекции художника Кабакова месте должно было появиться что-то внезапное… Что это было – «свидетельства очевидцев расходятся…» Но так ли важен сюжет – художник же все уже просчитал за нас: он точно знает, как мы пойдем, что увидим, а что нет, как нетерпеливые посетители будут нас подталкивать сзади к выходу, как мы захотим взглянуть в бинокль… Он не только все рассчитал, но даже это записал. Он знает даже то, что зритель окажется перед выходом, «так и не понимая – то, что ему показали, было „всерьез“ или его просто пытаются дурачить эти проклятые „концептуалисты“».

«Этот художник», безусловно, диктатор. Но диктатор, говорящий с нами о нашей свободе и нашем же неумении с ней обращаться. Тесноватые залы еще не вычищенного до конца Главного штаба оказались удивительно удобны для подобного разговора. Илья Кабаков открыл здесь то, что пока существовало только в планах Эрмитажа, – пространство современного искусства. Музею остается только подчиниться диктатуре «этого художника» и идти за ним дальше. Потому что то, что показали, явно было «всерьез».

25 апреля 2018

Нафталиновый космос

Ретроспектива Ильи Кабакова в Эрмитаже

Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» – тройственный проект. Лондонская галерея Тейт, Эрмитаж и Третьяковская галерея по очереди принимают у себя более ста именитых произведений с небольшими вариациями – событие особой важности для каждого из музеев.

Название нынешней выставки «В будущее возьмут не всех» (так называлось эссе Кабакова 1983 года) сегодня читается с позиции авторского отстранения: его самого в историю искусства взяли давно, а вот кто останется на перроне, глядя вслед уходящему поезду, – вопрос открытый. В этом смысле любая ретроспектива в самом престижном и важном музее уже мало что добавит Кабакову в резюме: выставки в Тейт, Эрмитаже или Третьяковке – это прежде всего разговор художника со зрителем, который из года в год меняется, и со временем, которое также бежит с заметным ускорением. То есть эти выставки не про новое искусство, а про новые ощущения. В Петербурге эти ощущения оказались очень острыми.

Хронология в этой экспозиции важна как факт, но не является основным вектором рассказа. Тут правят пространство и текст: от тесноты и мрачности темных коммунальных клетушек и коридоров к пустынному залу с одинокими шкафом и поющим туалетом, к устремленным ввысь залам, приютившим макеты с ангелами и лестницами в небо.

От живописи, рядящейся под графику, к живописи, рядящейся под саму себя в истошном виде обобщенной классики или соцреализма. От концептуалистских списков, перечислений, таблиц, графиков дежурств, альбомов с маленькими людьми к выворачивающим душу воспоминаниям матери художника, превращающим лабиринт коммунального коридора в экзистенциальный ад.

Ретроспектива, по определению, история художника. Но тут то ли от неплохого знакомства с кабаковскими вещами и приемами, то ли от неуюта внешнего мира, вполне сравнимого с тем, в котором жили кабаковские герои (вшкафусидящий Примаков, полетевший Комаров, шутник Горохов, видящая сны Анна Петровна и все остальные), история художника оборачивается твоей собственной историей. Концептуальное, холодное, начетническое, расчетливое искусство Кабакова сегодня в сверкающем, помпезном, мраморно-стеклянном Главном штабе переживается как психологический триллер. Свет в конце тоннеля, правда, обещан – от тотального коммунального нафталина можно сбежать, улететь в космос.

Московский концептуализм 1970–1980‐х годов, в котором Кабаков был одним из лидеров, ироничен. Советский слог, быт, символы, знаковые системы зрелого социализма брались за материал для анализа через доведение до абсурда. Зрителя это искусство должно было насмешить и тем раскрепостить. «Тотальные инсталляции», которыми прославился Кабаков в начале 1990‐х, когда переехал в Нью-Йорк, сталкивали чистую публику Венецианских и прочих биеннале лицом к лицу с миром реального невозможного: классический кабаковский туалет привокзального типа (1992) им не был смешон, а вызывал оторопь. Но мы-то как раз этими вещами весело стряхивали общее прошлое перед индивидуальным будущим. В 2000‐х игры Кабакова с «большим стилем», большими живописными форматами и способами смотрения в и сквозь холсты доходили сюда через все нарастающий гул переживания соцреализма как социально опасной ностальгии. Сегодня с этими работами как раз проще всего: черная сторона «старых песен о главном» очевидна давно, и реалистичнейший автопортрет Кабакова в летном шлеме 1959 года читается как точка отсчета – от него назад, к позднему автопортрету Малевича, и вперед, к сталинскому «большому стилю».