Искусство Ленинграда, февраль 1991

Духовная культура всегда стремится к аристократизму совершенства. Это отличает и сферу исполнительства. Цивилизация, стремившаяся к эрзац-культуре, вела с подлинной культурой своеобразные «игры». Например, образовывались симфонические оркестры. И не то важно, что образовывались они в малом числе (в нашей стране их 57, в недавней ГДР — 97, а в США — по данным журнала «Америка» — 1500). Важно другое — за исключением нескольких «элитарных» (с точки зрения финансового обеспечения), всем остальным предложили нищенское существование. О каком аристократизме качества может идти речь, если большинство наших периферийных оркестров будто специально создано для того, чтобы профанировать искусство. Подобная же ситуация с оперными театрами. В результате Громадная часть потенциальных потребителей искусства отшатнулась от него, приняв профанацию за чистую монету и не оценив ее. Те же, кто ясно представлял ценности искусства (прежде всего публика центров), начали испытывать острую ностальгию по «исполнительским вершинам». Последние все более становились дефицитом, ибо даже центры отразили падение общего уровня музыкального исполнительства в стране. А тяга к такому совершенству громадна. Вот почему сломали ногу репортеру, пытавшемуся проникнуть в Большой зал Московской консерватории, где театр «Лa Скала» давал «Реквием» Верди. Печальный, но симптоматичный знак.

Общество жаждет искусства подлинных качеств. Сегодня судьба искусства драматична, но брезжит свет в конце туннеля. Остаточный принцип финансирования культуры — страшное наследие тоталитаризма. Страшное тем, что этот остаток — из единственного источника. В странах, где цивилизация находится в диалоге с культурой, искусство содержится не государством, а обществом в целом. У нас же — только государством. На протяжении всей нашей истории государство провозглашало себя высшей общественной ценностью. Зачем ему были иные ценности? Инерция этого рокового принципа тянется сквозь десятилетия, и только сейчас общество пробуждается к пониманию того, что оно в целом ответственно за судьбу культуры. Робко, но начали появляться спонсоры и меценаты (в лице крупных промышленных фирм), возникают фонды культуры. Но это лишь пробуждение.

Культура — религиозна. Многие музыканты испытывают «храмовое» ощущение, находясь в пустом концертном зале. И не потому только, что здесь овеществляются «святыни искусства». Но потому также, что зал, подобно храму,— место общинного сочувствования. К тому же в основе объединяющего к со-чувствованию начала и в том и в другом случае лежит этос. Хотя вся культура религиозна генетически, собственно религиозный пласт культуры являет собой редкую самоценность. Послереволюционный тоталитаризм в нашей стране сметает с лица земли памятники религиозной культуры.

В культуре наступает время полной и всеохватной секуляризации. В 20-е годы этот процесс мог быть расценен как завершение тенденции, возникшей в буржуазном обществе. Однако уже в 30-е годы секуляризация оборачивается прорастанием новой сакрализации. Тезис о монументальной пропаганде был первой предпосылкой к сакрализации идеологии. Подобно грибам после дождя, вырастают памятники вождям (умершему и живущему), возникают новые обряды (возложение венков, поклонение мощам). Непостижимым образом сохраняется даже триединство божественного воплощения: бог-отец (вождь мирового пролетариата), бог-сын (царствующий диктатор — переменная величина), бог — дух святой (идеологическая доктрина, государство). Как далеко отстоит это триединство, означающее полную дегуманизацию общества, от другой триады христианского завета, изложенной в Первом послании Св. Апостола Павла к коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Сакрализованная идеология исключает любовь, провозглашая лишь веру и надежду (в качестве пучка сена на оглобле). Христианский же проповедник ставит любовь над верой. Ибо в корне своем религия взывает к гуманизму.

Такого рода сакрализацией оказались охвачены все искусства новой эрзац-культуры. В музыке это выразилось не только в тотальной идеологизации программного слоя искусства, но и в создании особых жанров, прежде всего глориальных, выполняющих функцию новых общественных литургий. Славильные кантаты, оратории и генетически восходят к литургическому истоку. Парадоксально преобразованные, они служат той же цели.

Что же касается собственно религиозной музыки, то здесь наступает строжайший запрет на изучение истории церковного искусства (этот процесс погружается в «катакомбы» и робко выходит на поверхность лишь с середины 60-х годов). Обрывается творческая нить в области церковной музыки. Антирелигиозные предрассудки были столь могущественны, что даже попытки исполнительской реставрации этого наследия в 70-е годы нередко сопровождались заменой текста и прочими варварскими искажениями. И все же феномен возрождения общественного интереса к церковной музыке, расширяющееся внедрение ее в современный быт — также результат длительного сопротивления культуры.