Искусство Ленинграда, февраль 1991

Бывают режиссеры и другого типа, как, например, Л. В. Варпаховский, с которым можно было поиграть в четыре руки симфонии Шостаковича. Это — линия В. Мейерхольда (чьим учеником он, кстати, был) и С. Эйзенштейна. Такие драматические режиссеры способны создавать и оперные спектакли, что не удалось, например, Товстоногову, попытавшемуся поставить оперу Прокофьева «Семен Котко».

Но это совершенно необязательно и нисколько не умаляет режиссерских заслуг Товстоногова и Акимова.

Гораздо хуже, когда человек не чувствует музыки именно как постановщик спектакля или кинофильма, при этом он может быть даже от природы музыкальным.

Тяжелым для меня оказалось сотрудничество с А. Ф. Борисовым в работе над кинофильмом «Кроткая» по Достоевскому.

Замечательный актер, он сыграл превосходные роли в спектаклях Пушкинского театра (бывшая Александринка). В ужасном кинофильме «Мусоргский» очень выразительно пел отрывки из «Райка».

Но как режиссер оказался с музыкой не в ладу.

Поскольку он дебютировал в этом качестве, ему захотелось прикрыться известным именем. Он попросил редактора пригласить на фильм композитора Соловьева-Седого. Но тут уж редактор развел руками.

— Александр Федорович, да что вы! Василий Павлович — прекрасный композитор. Но Достоевский и Соловьев-Седой?

— Ну, тогда Шостакович.

Редактор связался с Шостаковичем, но Дмитрий Дмитриевич сказал, что дел по горло. Посовещавшись, они решили (а редактором был его друг И. Д. Гликман) рекомендовать мою кандидатуру.

Я в это время находился в Москве — моя Вторая симфония участвовала в конкурсе произведений молодых композиторов.

Узнав о предложении, я все бросил и уехал в Ленинград.

Жюри сочло мой поступок неуважением, и вместо обещанной премии я получил какой-то диплом. Он и сейчас где-то лежит у меня, за подписью Фурцевой.

Пока мы встречались с Борисовым за роялем, конфликты не возникали. Но когда началась оркестровая запись, все пошло вкривь и вкось. Он, видимо, никак не мог сопоставить музыкальный ряд со зрительным. Как только стали репетировать довольно большой фрагмент езды в экипаже по Петербургу, Борисов вскочил и заорал:

— Это не то! Совсем не то!

Я тоже вскочил, покрывшись холодным потом.

Но дирижер Н. С. Рабинович, записавший музыку к десяткам, а то и сотням фильмов, показал жестом, чтобы я сел на место, и спросил Борисова: «Что вас не устраивает?»

— Это не то! Нерва нету!

— Сейчас будет нерв. Спокойно.

И обратился шепотом к оркестрантам:

— Сыграем вдвое быстрее.

Эту бессмыслицу я слушал ни жив ни мертв.

— Ну как? — спросил Николай Семенович.

Борисов завопил: «Еще хуже!»

— Не волнуйтесь, сделаем еще вариант.

И снова шепотом музыкантам:

— А теперь опять как прежде.

Сыграли.

— Ну как?

— Это совсем другое дело.

— Ну и прекрасно. Пишем.

Вот так все происходило.

Потом была перезапись — соединение шумов, диалогов и музыки. Ее пришлось прервать. Борисов уехал на три дня встречаться с руководителями партии и правительства на «блаженном острове», описанном В. Тендряковым.

Вернувшись, рассказывал обо всем в восторженных тонах. Как Ворошилов сказал им: «Давайте, ребята, споем что-нибудь по-нашему, по-простецки». И они пели. Потом удили рыбу, сидя у озерца...

Я довольно бестактно спросил:

— Александр Федорович, а вы не видели человечка в плавках под водой?

— Как это, человечка под водой?

— Ну, того, который вам рыбку на крючок насаживал.

Борисов даже поперхнулся от возмущения.

— Что это вы! Нашли над чем шутить!

Не берусь судить, насколько удачна вся музыка «Кроткой». Но эмоциональному восприятию финала фильма во многом способствовала развернутая пассакалия, это я знаю точно. Да еще замечательная игра Андрея Попова.

Как-то я рассказал композитору Свиридову о своих мучениях с «Кроткой».

— Ха,— сказал Юрий Васильевич,— да я их всех наизусть знаю. Особенно опасны те, что нахватались музыкальных терминов и поэтому считают себя знатоками. Вот у меня тоже была запись музыки к кинофильму. Режиссер вдруг заявляет: «Это не то! Мне здесь нужна фуга!» — «Ах, говорю, фуга. Пожалуйста, сейчас будет фуга».

Говорю музыкантам: вот здесь большой барабан — двадцать тактов восьмушками. Малый барабан — в каждом такте двойной удар. И через четыре такта — удар тарелки.

Сыграли ту же музыку, только с грохотом. «Вот вам фуга. Устраивает?» — «Устраивает».

Самые приятные воспоминания остались у меня о работе с двумя режиссерами.

Первый из них — И. Ольшвангер. С ним мы делали в ленинградском «Пассаже» «Пятую колонну» Э. Хемингуэя.

Второй случай произошел в Москве. Художественный руководитель Театра имени Ермоловой Л. В. Варпаховский пригласил меня написать музыку к пьесе Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар», которую ставил молодой еще тогда, но уже известный Анатолий Эфрос. Когда я сыграл музыку на собрании труппы, Эфрос поступил так же, как Акимов.

Он сказал: «Годится».

Это было очень важно для меня. Ведь самое главное в совместной работе — взаимное доверие. Хотя вряд ли он во всем разобрался с первого прослушивания, но, видно, почувствовал общий стиль.

А уж когда услышал оркестровую запись, расцвел и сказал: «Поедем ко мне домой, пообедаем».