Искусство прозы

В сфере композиции, да, есть та техника, что и требует от прозаика лишь усидчивости, прямого трудолюбия и терпения, при почти полном неучастии таланта как такового. Это те сферы, благодаря которым есть афоризм, что прозу пишут не чем, а задницей. Как мы уже говорили, композиция вообще — это техника, но есть сферы, где это почти голая техника. Во многом это относится ко всему тому, что названо «скучным» словом «мотивировка». Слово скучно, а стоящее за ним — скучно для автора вдвойне. Причем усмешка-то дьявола тут и в том, что эта скука автора продиктована как раз интересами очевидной убедительности для читателя — интересами его веры автору. Давно известно, что читатель простит и путешествие на Луну, и подводное царство, и появление привидения, но не простит прямых внешних неувязок — немотивированных сцен, деталей. Не простит «львицы с косматой гривой на хребте». Смех смехом, а до сих пор по поводу этой львицы ворчат и на гения. Львица, по словам сатирика, свое уж отпрыгала: сколько можно. Нет, вспоминают снова. И это — стихи, притом обнаженно романтические: там вроде и можно. Что же о прозе, тем более резко повествовательной? Здесь все должно быть мотивировано, т. е. рационалистически увязано, объяснено во внешнем плане. Ну, разумеется, в соответствии с законом игры: если автор опять-таки настаивает, что привидения есть на свете, то пусть: как у Гофмана, у Уайлда в ироническом контексте и пр. Но если при этом привидение было сначала в белом, а потом, как ни в чем не бывало, без всяких объяснений (мотивировок!) со стороны автора, вдруг оказалось в своем голубом предвенчальном платье, — вот тут читатель взыграет: как? о чем? почему? нас надули!

Обыкновенны жалобы литераторов, особенно, конечно, прозаиков, повествователей, на унылость этой работы — соединять, связывать, давать «проходные» места, чтоб ничто не противоречило ничему «недиалектически», чтоб не было «промахов», «неувязок». Известны жалобы на это Толстого. Известны уныло-завистливые слова Гете о Шиллере: он не охотник был до мотивировок, а я вот только и делаю, что мотивирую. Ну, тут еще включается простое: чистому романтику, каковым был Шиллер-художник, разумеется, все же более позволено; а от писателя того типа, что Гете и особенно уж Толстой, в соответствии с их же собственными, принятыми на себя законами стиля, требуется куда более скрупулезное правдоподобие. Как говорится, «эффект присутствия…» Вот и надо трудиться, хотя, повторим, именно этот труд обычно не приносит самому автору никакой радости, а лишь раздражает его: здесь не участвует «1с1», заветное, задушевное, здесь — забота о внешнем. Но и мы сами, литераторы-профессионалы, ловим себя на том, что самим-то нам мотивировать неохота, а вот у другого мы не прощаем отсутствия и ничтожной, внешней мотивировки. Вспомнить эти бесконечные наши же споры после какого-нибудь фестивального кинодетектива: а куда же тот делся, а как эту забыли, а почему же он сначала сказал: «Я из Кливленда», а потом объяснил: «Мой папаша из Тенесси?» И спорим, пока кто-нибудь не скажет: «Тьфу! да это просто авторы нахалтурили». Тогда все вокруг успокаиваются. Особенно это было актуально, когда выходили наши советские фильмы с купюрами и торопливыми связками-переделками. Мотивировочные связи при этом, конечно, существенно нарушались, и зритель спорил о том, на что ответ могли нам дать лишь спешные ножницы «слуг» и цензоров.

Как бы то ни было, закон мотивировки, как видим, очень существенен для зрителя, читателя — «перцепиента», восприемника творчества; и авторы это знают.