Искусство прозы

Как мы в общем знали всегда, но как-то не помнили это передней памятью, а теперь вот вынуждены и вспоминать в свете именно этой памяти, — Природа и «вещи» — это разные вещи, если опять-таки позволительно этак каламбурить. Природа исконна, первоначальна, «вещи» вторичны и в резких случаях составляют тот «косный» быт, который, собственно, противостоит Природе. Это тут не для философии, а к тому, что такое исходное противостояние невольно отражено и в терминологии нашей. Описание описанию рознь. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и «урбанистический», хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), — и «детали обстановки»: «реквизит», «интерьер». Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их «по ходу».

Современное описание — тяжкая задача для прозаика в проекции на мыслимого читателя. Эта «тяжесть» намечалась уже и в классике, хотя, как мы уже убедились, относительно читателя она у нас была и более свободна, и более счастлива. Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам «намерен», как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь — горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при «дьяволовой» конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Проза родилась из простого эпоса, из «рассказывания историй», и на массовом уровне имеет тенденцию вернуться к своему первоистоку как к примитиву; обвинять ее за это трудно — первоисток есть первоисток, да и та конкуренция, повторим, тут играет не последнюю роль. Если говорить о самом описании, как о таковом, в точном смысле, то что предпочтет наш средний читатель, зритель, читатель-зритель: мгновенную и эффектную картину гор, лесов и лугов при южном небе в кино — или описание того же даже и у Лермонтова? То-то и оно.

Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами «слова как такового» и интонации (см. ниже о Толстом), средствами «субъективизации» описания (см. о Гоголе и о Чехове и т. д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т. е. «как ни верти» господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно). Однако, во всяком случае, следует знать заранее эту трудность и не теряться при ее появлении — при общении с читателем, который говорит о тебе «хорошо, да скучно», при разочаровании от воздействия твоего любимого текста на массовую аудиторию во время столкновения с ней, при самой работе над текстом и «мелькнувшей» при этом мысли о читателе и т. д.

Описание классическое — это Лев Толстой в его знаменитых пейзажах: «Ночью был осенний холодный дождик, по небу бежали остатки вылившейся ночью тучи, сквозь которую неярко просвечивало обозначившееся светлым кругом, довольно высоко уже стоявшее солнце. Было ветрено, сыро и сиверко. Дверь в сад была открыта, на почерневшем от мокроты полу террасы высыхали лужи ночного дождя. Открытая дверь подергивалась от ветра на железном крючке, дорожки были сыры и грязны; старые березы с оголенными белыми ветвями, кусты и травы, крапива, смородина, бузина с вывернутыми бледной стороной листьями бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней; из липовой аллеи, вертясь и обгоняя друг друга, летели желтые круглые листья и, промокая, ложились на мокрую дорогу и на мокрую темно-зеленую отаву луга». Толстой верит в обыкновенную мощь, в могучее бытие природы независимо от человеческого сознания, и в этом сила его торжественной, спокойно-победительной интонации, которую не передашь ни в каком кино (в чем мы и убеждались неоднократно: все его экранизации лишь описательно, в дурном смысле, иллюстративны); вот они, эти интонации и детали крупным планом: «на почерневшем от мокроты полу», «с вывернутыми бледной стороной листьями», «темно-зеленая отава луга». Сами деревья и трава у Толстого не просто деревья и трава, как у какого-нибудь писателя до него, а — «старые березы с оголенными белыми ветвями», крапива, смородина, бузина, отава: предельно конкретны и объективны.