Искусство романа

М. К.: Я всегда выстраиваю их на двух уровнях: на первом уровне я сочиняю романную историю, а поверх развиваю несколько тем. Эти темы непрерывно разрабатываются в романной истории и через нее. Там, где роман оставляет свои темы и довольствуется пересказом истории, он становится плоским. Зато тема может развиваться самостоятельно, вне истории. Этот способ подступиться к теме я называю отступлением. Отступление означает следующее: на какое-то время оставить романную историю. Рассуждения о китче в «Невыносимой легкости бытия» – это, к примеру, и есть отступление: я отклоняюсь от истории, чтобы подойти к теме (теме китча). С этой точки зрения отступление не ослабляет композицию, а укрепляет ее порядок. В теме я выделяю мотив: это элемент темы или истории, который неоднократно повторяется в течение романа, всегда в ином контексте; например, мотив квартета Бетховена – из темы жизни Терезы он переходит в рассуждения Томаша и включен еще во множество тем: тема тяжести, тема китча. Или мотив: шляпа-котелок Сабины, которую мы видим в сценах «Сабина – Томаш», «Сабина – Тереза», «Сабина – Франц» и которая вводит также тему «слова непонятные».

К. С.: Но что вы понимаете под словом тема?

М. К.: Тема – это экзистенциальный вопрос. Я все более и более осознаю, что подобный вопрос в конечном счете – исследование особых слов, слов-тем. В связи с этим я настаиваю: роман опирается прежде всего на несколько основных слов. Это как «серия» у Шёнберга. В «Книге смеха и забвения» «серия» выглядит так: забвение, смех, ангелы, litost (чеш. «жалость», «сострадание»), граница. Эти пять основных слов в романе анализируются, исследуются, определяются, описываются и таким образом переходят в категорию существования. Роман стоит на этих нескольких категориях, как дом на сваях. «Сваи» «Невыносимой легкости бытия»: тяжесть, легкость, душа, тело, Великий Поход, дерьмо, китч, сострадание, головокружение, сила, слабость.

К. С.: Остановимся на архитектонике ваших романов. Все они, кроме одного, разделены на семь частей.

М. К.: Когда я закончил «Шутку», я нисколько не удивился, что в ней семь частей. Затем я написал «Жизнь не здесь». Роман был почти завершен, и в нем было шесть частей. Я не чувствовал удовлетворения. История казалась мне слишком плоской. Внезапно мне в голову пришла мысль включить в роман историю, которая происходит через три года после смерти героев (то есть вне времени действия романа). Она стала шестой, предпоследней частью: «Сорокалетний». И сразу все встало на свои места. Позже я понял, что эта шестая часть странным образом соответствует шестой части «Шутки» («Костка»), которая тоже вводит в роман персонаж извне, открывает в стене романа тайное окно. «Смешные любови» – поначалу это было десять новелл. Когда я делал окончательный состав сборника, то убрал три новеллы; и все единство стало настолько связным, что в нем уже можно почувствовать композицию «Книги смеха и забвения»: те же темы (особенно тема мистификации) объединяют в единое целое семь рассказов, кроме того, четвертый и седьмой пристегнуты друг к другу, словно «скрепкой», одним и тем же героем: доктором Гавелом. В «Книге смеха и забвения» четвертая и шестая части тоже связаны одним персонажем: Таминой. Когда я писал «Невыносимую легкость бытия», мне захотелось любой ценой переломить фатальность этой цифры – семь. Канва романа давно была продумана, и он состоял из шести частей. Но первая всегда казалась мне бесформенной. В конце концов я понял, что эта часть на самом деле состояла из двух и была чем-то вроде пары сиамских близнецов, которых нужно разделить с помощью тонкой хирургической операции. Я все это рассказываю, чтобы стало понятно: с моей стороны это не суеверное кокетство с магической цифрой, не рациональный расчет, а насущная потребность, бессознательная, непостижимая, некий архетип формы, которого я не могу избежать. Мои романы – это варианты одной и той же архитектуры, основанной на числе «семь».

К. С.: Как далеко заходит этот математический порядок?

М. К.: Возьмите «Шутку». Повествование в романе ведется четырьмя персонажами: Людвиком, Ярославом, Косткой и Геленой. Монолог Людвика занимает 2/3 книги, монологи всех других вместе занимают 1/3 книги (Ярослав 1/6, Костка 1/9, Гелена 1/18). Этой математической структурой определяется то, что я называю освещенностью персонажей. Людвик озарен ярким светом. Освещен как изнутри (своим собственным монологом), так и снаружи (все другие монологи рисуют его портрет). Ярослав занимает своим монологом шестую часть книги, а его автопортрет скорректирован извне монологом Людвика. И так далее. У каждого персонажа своя интенсивность освещения и свой способ освещения. Люси, один из важнейших персонажей, не имеет собственного монолога, и она освещена лишь извне монологами Людвика и Костки. Отсутствие внутреннего освещения придает ей характер мистический и неуловимый. Она, если можно так сказать, оказывается по ту сторону стекла, до нее невозможно дотронуться.