Искусство романа

М. К.: Еще один важный урок музыки. Каждый пассаж музыкального сочинения оказывает на нас, хотим мы этого или нет, определенное эмоциональное воздействие. Порядок частей симфонии или сонаты всегда определен неписаным правилом – должно быть чередование быстрых и медленных частей, а это почти автоматически означает следующее: грустные части и веселые части. Эти эмоциональные контрасты вскоре стали зловещими стереотипами, преодолеть которые сумели (и то не всегда) лишь великие мастера. Если упоминать известный всем пример, я не перестаю восхищаться сонатой Шопена, третья часть которой – траурный марш. Что можно было еще сказать после этого великого прощания? Завершить сонату, как принято, быстрым рондо? Даже Бетховен в своей сонате op. 26 не сумел избежать этого стереотипа, когда за траурным маршем (кстати, тоже в третьей части) поставил финал allegro. Четвертая часть сонаты Шопена совершенно необычная: pianissimo, быстрая, короткая, без всякой мелодии, абсолютно бесчувственная: далекий порыв ветра, глухой шум, возвещающий окончательное забвение. От соседства этих двух частей (чувственная – лишенная чувств) у вас комок в горле. Оно абсолютно оригинально. Я говорю об этом, чтобы объяснить вам, что сочинить роман – это значит расположить рядом разные эмоциональные пространства, и как раз это, на мой взгляд, самое тонкое искусство романиста.

К. С.: Ваше музыкальное образование сильно повлияло на ваше литературное творчество?

М. К.: До двадцати пяти лет меня гораздо больше привлекала музыка, чем литература. Лучшее, что я сочинил тогда, была композиция для четырех инструментов: фортепиано, альта, кларнета и ударных. Она почти в карикатурном виде предвосхитила архитектуру моих будущих романов, о возможном написании которых я в ту пору даже не задумывался. Это Сочинение для четырех инструментов состояло, представьте себе, из семи частей! Как и в моих романах, целое складывалось из формально разнородных частей (джаз; пародия на вальс; фуга; хорал и т. д.), и в каждой части были задействованы разные инструменты (фортепиано, альт; фортепиано соло; альт, кларнет, ударные и т. д.). Это формальное разнообразие уравновешивалось мощным тематическим единством: от самого начала и до конца разрабатывались лишь две темы: А и В, и только в шестой части единственный раз появлялась новая тема, С, совсем как Костка в «Шутке» или Сорокалетний в «Жизни не здесь». Я рассказываю вам это, чтобы показать, что форма романа, его «математическая структура» не есть нечто просчитанное; это бессознательный императив, навязчивая идея. Когда-то я даже думал, что эта форма, которая меня преследует, нечто вроде алгебраической формулы моей собственной личности, но как-то несколько лет назад, более внимательно изучив квартет оp. 131 Бетховена, я отказался от этой нарциссической и субъективной концепции формы. Вот взгляните:

Первая часть: медленная; форма фуги; 7 минут 21 секунда.

Вторая часть: быстрая; форма неопределима; 3 минуты 26 секунд.

Третья часть: медленная; простая экспозиция одной темы; 51 секунда.

Четвертая часть: медленная и быстрая; форма вариаций; 13 минут 48 секунд.

Пятая часть: очень быстрая; скерцо; 5 минут 35 секунд.

Шестая часть: очень медленная; простая экспозиция одной темы; 1 минута 58 секунд.

Седьмая часть: быстрая; сонатная форма; 6 минут 30 секунд.

Бетховен, возможно, самый великий музыкальный архитектор. Он получил в наследство сонату, задуманную как цикл из четырех частей, связанных зачастую довольно произвольным образом, при этом первая часть (написанная в форме сонаты) всегда была гораздо важнее, чем следующие части (в форме рондо, менуэта). Вся художественная эволюция Бетховена отмечена стремлением преобразовать этот сплав в истинное единство. Так, в своих сонатах для фортепиано он понемногу смещает центр тяжести от первой к последней части, нередко сводит сонату к двум частям, разрабатывает одни и те же темы в различных частях и т. д. Но в то же время Бетховен пытается ввести в это единство максимальное разнообразие форм. Часто он включает в свои сонаты фугу, признак небывалого мужества, поскольку в сонате фуга, вероятно, казалась в его времена таким же чужеродным элементом, как эссе о деградации ценностей в романе Броха. Квартет op. 131 это вершина, совершенство архитектоники. Хочу обратить ваше внимание лишь на один момент, о котором мы уже говорили: разную продолжительность частей. Третья часть в пятнадцать раз короче последующей! Но именно две до странности короткие части (третья и шестая) скрепляют, удерживают вместе эти семь таких разных частей! Если бы все эти части были приблизительно одной длины, единство распалось бы. Почему? Я не могу этого объяснить. Но это так. Семь частей одинаковой длины были бы похожи на семь громоздких шкафов, поставленных рядом.

К. С.: Вы почти не говорили о «Вальсе на прощание».