Искусство соперничества

Пикассо словно прозрел, его могучий творческий потенциал вновь проснулся. Госоль подействовала на воображение Пикассо так же, как рыбацкая деревушка Коллиур на Матисса. Он работал без устали. Танцы жителей горной деревни завораживали его не меньше, чем Матисса – танцы рыбаков в Коллиуре. Волшебные чары роскошного тела Фернанды вливали в него новые силы и веру в себя: рисунок становится тверже, решительнее – художник словно высекает из пространства объем и массу, расчетливо, экономно, но оттого еще более выразительно. Худосочные циркачи и субтильные эфебы, еще недавно населявшие его полотна, уступили место широким в обхвате, полногрудым фигурам с выпирающими животами и крепкими руками. Глядя на эти образы, трудно избавиться от ощущения, будто художнику промыли глаза, избавив их от сора сомнений и заблуждений. Он вдруг снова обрел способность видеть – ясно, без этой вечно искажающей его взгляд Матиссовой призмы.

Освободившись от сентиментального пафоса «голубого» и «раннерозового» периодов, работы нового этапа в творчестве Пикассо обрели взамен монументальность, неподвластную времени незыблемость и величавую отрешенность. В своих исканиях Пикассо шел от греческой архаики, древней иберийской скульптуры, неоклассических грез Энгра – всего, что служило примером самодостаточности линии, «голой наготы» (на его картинах тела безволосы) и навевало далекий аромат примитивной, «невоспитанной» юности. В его новых опытах явственно чувствуется целенаправленное движение к прошлому, попытка заново создать лаконично обобщенный образ, который свободен от наслоений цивилизации и лишен каких-либо социальных характеристик, поскольку непричастен к жизни общества.

Однако «жизнь общества» не желала оставаться в стороне, и под ее натиском идиллии влюбленных неожиданно пришел конец. Десятилетняя внучка трактирщика Фондевилы, к которой Пикассо успел привязаться, заболела брюшным тифом – той самой страшно заразной, нередко смертельной болезнью, которую в детстве перенесла Маргарита Матисс. После смерти сестренки Кончиты любая болезнь вызывала у Пикассо панический страх, поэтому они с Фернандой тут же снялись с места и бежали из деревни без оглядки. Началось долгое и многотрудное возвращение в Париж. Они двинулись на север через Пиренеи – сперва на мулах (встреча с табуном диких пони чуть не закончилась катастрофой: мулы понесли и сбросили с себя поклажу, так что рисунки, статуэтки и свернутые в рулоны холсты пришлось долго собирать в дорожной пыли), потом в дилижансе и наконец на поезде.

До Парижа добрались к концу июля, в разгар летней жары, когда студия в Бато-Лавуар больше напоминала раскаленную печь. Пока хозяев не было, мыши сгрызли все, до чего смогли добраться, а в постели поселились полчища клопов.

Пикассо навестил Гертруду и попросил ее снова позировать ему для портрета. Он заново написал лицо (взамен ранее стертого): на полотне опять возникли ее черты, теперь сильно упрощенные в соответствии с геометрической «огранкой» лица. Глаза Гертруды, загадочно асимметричные, наводят на мысль о внутреннем зрении, о слепоте ясновидящей. Глядя на законченный портрет и вспоминая связанную с ним творческую драму («Смотрю на вас и не вижу – перестал видеть»), понимаешь, что выход из тупика был найден и что выход этот в новаторском смещении акцента – с внешнего ви́дения на внутреннее.

Гертруде хотелось, чтобы Матисс тоже написал ее портрет, но тот уклонился. Это не прошло бесследно для их отношений, перемена стала особенно заметна на фоне стремительного сближения Матисса с Сарой Стайн. Но Гертруда уже получила, что хотела. У нее был шедевр Пикассо – совершенно оригинальная работа, замечательная хотя бы тем, что автор сознательно отказался идти за Матиссом в вопросах цвета (портрет Гертруды можно назвать симфонией в коричневых тонах). Да и в других принципиальных вопросах Пикассо старался скорее отмежеваться от Матисса. Для новаторских картин Матисса и других фовистов характерны не только кричащие цвета, но и впечатление незавершенности, видимое отсутствие предшествующего живописи рисунка – все это вместе и навлекло на революционеров от живописи обвинения в анархии и помешательстве. Тогда как новые работы Пикассо отличались сдержанным колоритом, классической симметрией и анатомической точностью.

Однако только лишь противопоставить себя Матиссу было явно недостаточно, потому что Матисс не собирался останавливаться на достигнутом. Как свидетельствовала «Радость жизни», он уже начал отходить от фовизма. Возможно, отчасти подгоняемый Пикассо, он пытался набросить узду на анархическую составляющую своего откровенно чувственного отношения к цвету – не то чтобы приглушить его (напротив, цвет у него и дальше будет интенсифицироваться), но найти альтернативные способы добиться ясности и порядка целого. Ключевую роль в решении этой задачи приобретал рисунок. Очерчивая участки плоского, немоделированного цвета, варьирующиеся по толщине линии помогали ему достичь желанного композиционного «спокойствия».