Искусство соперничества

В своем стремлении к ясности и порядку Матисс пошел не традиционным академическим курсом, в русле которого двигался Пикассо, – ответы на свои вопросы он искал в нарочито примитивном, «нецивилизованном» подходе. Критики и раньше обвиняли его в искажении натуры. И вот теперь, словно для того, чтобы пуще их раздразнить, он стал активно разрабатывать идею деформации.

Пока Пикассо дорабатывал портрет Гертруды в свете своих новых художественных решений, Матисс по-прежнему был в Коллиуре и писал портрет молодого рыбака (в двух вариантах). Коллиур стал для Матисса излюбленным пристанищем, к которому он испытывал нежное, трепетное, почти религиозное чувство. Оживленная рыбацкая деревня на берегу живописной бухты в окружении опаленных солнцем отрогов Пиренейских гор – тех самых, через которые совсем недавно перебрались вернувшиеся в Париж Пикассо и Фернанда, – находилась почти на границе с Испанией. Тут и там росли веерные пальмы, голубоватые остролистные агавы, смоковницы, финиковые и банановые пальмы, гранат и персик… Деревня специализировалась на производстве сардин и анчоусов в рассоле, рыбу чистили и засаливали прямо на пристани, и дух там стоял соответствующий. По своему географическому положению эта часть Франции – самая близкая к Африке, и неудивительно, что здесь во всем заметно сильное мавританское влияние: многовековой торговый и культурный обмен не мог не оставить свой след. Именно в Коллиуре в 1905 году Матисс работал вместе с Дереном и, очарованный коллиурским светом, создал первые фовистские картины. Сюда же, всего год спустя, он и вернулся, полный творческих сил и замыслов.

Моделью для портрета матроса (рыбака) послужил местный подросток, соседский сын. Матисс усадил паренька на стул, придав ему непринужденную, слегка наклонную позу, чем-то сродни позе Гертруды Стайн на портрете Пикассо. В первом из вариантов рисунок грубый, но вполне традиционный, живописная манера следует принципам фовизма, то есть довольно свободная, эскизная. Второй вариант, на холсте точно такого же размера, затевался как всего-навсего вольная копия первого, но в процессе работы, размышляя о том, какими средствами усилить выразительность, Матисс начал менять контуры, уплощать и схематизировать лицо, утрировать рифмы и ритмы силуэта фигуры и складок одежды. На смену разноцветному фону первого варианта пришел однородный целлулоидно-розовый; штаны и блуза, первоначально закрашенные лишь частично, с характерной эскизной незавершенностью, тоже превратились в участки равномерно насыщенного плоского цвета.

По меркам того времени даже первый вариант был весьма вызывающим. Второй могли расценить как откровенное издевательство – какая-то сплющенная пародия на портрет! Уже не первый раз в своей карьере Матисс и сам растерялся от того, что сотворил. Предвидя возможную реакцию, он волновался больше обычного. В Париже он показал картину Лео Стайну (одному из наиболее расположенных к нему зрителей), выдав ее за поделку деревенского почтальона.

Возможно, Матисс открестился от авторства картины просто в шутку – он почти сразу признался, «что это его собственный опыт», – но шутка родилась неспроста. В который раз его творческая отвага и чутье опережали свое время и толкали его за грань допустимого.

Несмотря на то что в ушах у него все еще звенели проклятия и обвинения в надругательстве над зрителем, Матисс все больше убеждался: деформация – искажение контуров и пропорций фигур для усиления экспрессивности – указывает верный путь. К этой мысли он пришел самостоятельно. Но она была созвучна идеям, которые высказывал его друг – поэт и художественный критик Мечислав Гольберг. Умирающий от чахотки Гольберг помогал Матиссу писать небольшое эссе, которое художник надеялся опубликовать. «В искусстве, – рассуждал Гольберг, – деформация есть основа всякой выразительности. Чем больше проявляется характер, тем яснее проступает деформация».

Этот тезис не мог не понравиться Матиссу, потому что идея экспрессии, или выразительности, была стержневой в системе его взглядов на искусство. Понравилась ему и парадоксальная связь деформации и «ясности».

Впоследствии Лео назвал второй вариант «Молодого матроса» первой вещью Матисса, в которой художник применил «насильственную деформацию». Картину он не купил. Не польстились на нее и Сара с Майклом, хотя они приобрели первый вариант. По всей видимости, второй вариант показался совсем уж неудобоваримым – больше, чем другие работы Матисса, написанные им к тому времени. Тем интереснее – и тем опаснее – оказывалась эта картина для Пикассо.