Искусство соперничества

Пикассо не просто признавал установку на то, чтобы, в идеале, проявить характер модели, но видел в этом свою главную задачу, а значит, формулировка Гольберга должна была и ему прийтись по душе. Но если проводить идею деформации в собственном творчестве, необходимо найти способ делать это по-своему. Интенсификация цвета и, как следствие, все более и более плоскостной характер изображения (по примеру Матисса) его не увлекали. Куда интереснее были ему деформации иного рода – скульптурные, связанные с передачей трехмерного пространства. Экспериментировать со «скульптурными» искажениями (с оглядкой, вольной или невольной, на эксперименты Матисса) Пикассо начал, отчасти вдохновившись щедрым телом Фернанды, но в большей степени – древней иберийской скульптурой, которую он незадолго до того открыл для себя. Вырезанные из песчаника изваяния, свидетели давно исчезнувшей культуры, поражающие выразительностью лаконичных, грубо проработанных форм, созданы на протяжении длительного периода между бронзовым веком и римским завоеванием Иберийского полуострова и несут на себе печать ассирийского, финикийского и египетского влияния. В Лувре Пикассо увидел обнаруженные во время недавних раскопок иберийские статуэтки V–VI веков до н. э., которые околдовали его загадочной отрешенностью лиц и схематичностью форм. Помимо всего прочего, родиной древних шедевров была Испания – Андалузия! Пикассо так воодушевился ими, словно у него были на них особые права.

Так или иначе, творческий прорыв не заставил себя ждать – его воплощением стали две обнаженные, упругие, словно надутые до предела, женские фигуры, стоящие в профиль к зрителю, лицом друг к другу: короткие массивные ноги, выпирающие треугольники грудей и обобщенные, как на только что завершенном портрете Гертруды Стайн, «граненые» лица. На тот момент это было самое странное – и странно впечатляющее – полотно Пикассо.

По части заимствований Пикассо ничем не отличался от сороки-воровки. Не было на свете такого, чего бы его алчный взгляд тут же не схватил и не «заглотил», чтобы потом переварить и преобразовать в нечто совершенно иное. Однако примерно в это время он начал, похоже, сознавать, что все его прежние изобретения, в сущности, изобретены не им. И все они не безусловно революционны, в отличие от инноваций Матисса. Пикассо прошел через фазу Тулуз-Лотрека, фазу Эль Греко, фазу Ван Гога, Гогена… Он до самозабвения увлекался Пюви де Шаванном и Энгром, греческой архаикой, потом романским искусством Каталонии и вот теперь иберийской скульптурой… И то, как он все это усваивал и перерабатывал, весьма и весьма впечатляло. Но – хотя чему тут удивляться: художнику было всего двадцать пять! – его попытки пока не претворились во что-то настоящее, существующее по своим законам. Пикассо несомненно куда-то шел, но столь же несомненным было и то, что он еще не пришел. Картина «Две обнаженные», с ее диковинными деформациями, возвестила: он почти у цели. Да, можно указать влияния, проследить этапы пути. И все же в этом полотне было нечто особенное – свежее, дерзкое и никем, кроме него, не опробованное.

Тогда-то, ближе к концу 1906 года, Пикассо и начал обдумывать картину, которая, по его расчетам, должна была сразу позволить ему вырваться вперед, оставив Матисса позади.

Первоначально задуманная как аллегория блуда с сопутствующими мотивами «дурной болезни» и возмездия за грех, картина изображала компактную группу из пяти проституток в борделе, бесстыдно выставляющих напоказ свои прелести; все пять призывно смотрят на клиента, в роли которого выступает зритель. В окончательном варианте женские фигуры занимают почти всю поверхность холста, изображение создается совмещением фрагментов разных живописных плоскостей, в цветовой гамме выделяются охристо-розовые, льдисто-голубые и нейтрально-коричневые тона. Но прежде чем картина, получившая впоследствии название «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon) (цв. ил. 7), обретет свой окончательный вид, пройдет очень много времени.

Сюжет возник частично под впечатлением от порнографического романа Аполлинера «Одиннадцать тысяч розог»: Пикассо прочел его еще в рукописи. Это предельно откровенная книжица с описаниями садомазохизма, некрофилии, педерастии и оргии в борделе. Пикассо не только прочел ее, но и высоко оценил. Но разумеется, были и другие источники вдохновения, включая личный бордельный опыт Пикассо и прочно укоренившееся в нем после смерти Касахемаса и романа с Жерменой ощущение, что секс, смерть и творческий подъем неразрывно связаны.