Искусство в век науки

Пьеса Р. Шнейдера (ГДР) «Нюрнбергский процесс» представляет собой выжимки стенографического отчета о процессе главных военных преступников, текст которого заполняет 42 пухлых тома. Процесс шел год, спектакль идет один вечер. Из ста одиннадцати допрошенных свидетелей в пьесе фигурируют показания восьми; из двадцати одного обвиняемого автор выбрал пять. Это Геринг, Кейтель, Шпеер, Шахт, Шлейхер. Первый — циничный бандит; второй — туповатый службист; третий — умно ведущий свою защиту позер; четвертый — не уступает ему в хитрости и позерстве; пятый — примитивный юдофоб и сексуальный маньяк. Портретные характеристики даны штрихами, не в них дело. В центре действия (вернее диалога, действия никакого нет) — механизмы нацистских преступлений.

Проблема первая — «техника легальности». Геринг выдвигает тезис (и защита поддерживает его): фашисты пришли к власти законным путем, получив парламентское большинство и чрезвычайные полномочия от рейхстага. Обвинение скрупулезно рассеивает этот миф: большинство нацисты получили лишь в коалиции с Немецкой национальной партией, которую тут же запретили. Борьба за власть внутри фашистской партии вылилась в физическое истребление соперников, фашизм — это демагогия и террор.

Проблема вторая — «техника агрессии». Свидетель Рундштедт уверяет, что генералы были вне политики, они не ведали, что готовится нападение на соседние страны. Обвинение опять восстанавливает правду: документы и свидетельские показания говорят о полном единодушии фашистских заправил и главарей военщины. Завершается пьеса документальным анализом хозяйственной и идеологической подготовки войны. Драматург выступает в роли историка. И гордится этим. Ему, говорит он, не нужны сценические метафоры. «Шифр бесполезен перед лицом Освенцима». Цифры и факты здесь сильнее любой фантазии.

Между тем иногда их легко принять за фантазию. Первые документалисты были весьма озабочены именно этим обстоятельством. С. Третьяков, один из основателей жанра, в повести «Дэн Ши-хуа», описывая свадьбу в китайской семье среднего достатка (дело происходит в начале нашего века) и сообщая, что было приглашено 1600 гостей, вынужден дать специальную сноску: «Один из читателей, прочтя эту цифру, сказал:,Здорово придумано». Цифру назвал Дэн Ши-хуа, и правдоподобность ее проверена. Отмечаю это место как эстетически опасное, наводящее на мысли о выдумке»[22].

Нынешние документалисты ее не боятся. Размахом событий теперь никого не удивишь, а выдумка, деформация выступают как необходимый прием интерпретации. Дело в том, что иной раз факты говорят сами за себя, а иной — нуждаются в том, чтобы за них было сказано решающее слово. Факты упрямы, но факты и податливы. Обстоятельства возникновения накладывают свою печать на любой документ; вырванный из контекста эпохи, он молчит. Заговорить его заставляет историк пли художник, и он говорит на их языке, правдивом или лживом. Есть документальная правда, а есть документальная ложь.

«Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами». Афоризм принадлежит Хемингуэю и широко известен. Как это ни странно, но в арсенале средств идеологического воздействия первое место у гитлеровцев занимало не игровое, а документальное кино, представлявшее более широкие возможности для манипуляции массовым сознанием. Актеров не нанимали, в тогдашней Германии хватало желающих принять участие в кровавом, трагикомическом спектакле, именовавшемся «построением нового порядка». В фильме «Триумф воли» (1934), посвященном Нюрнбергскому съезду гитлеровцев, первому после захвата власти, по словам его режиссера, нет ни одной специально сыгранной сцены. Весь фильм и изображенный в нем съезд был от начала до конца монументальной буффонадой, поставленной по заранее продуманной шпаргалке и ловко снятой с применением новейшей кинематографической техники.

Время — безошибочный критерий истины. Время разрушает мифы. Время остраняет документ. Художник работает вместе с ним. В сценарии фильма «Триумф воли» есть место, по замыслу авторов символизирующее единство немецкого народа, слепо идущего за своим фюрером: перекличка в строю. «Скажи, товарищ, откуда ты родом?» — вопрошает ведущий, и следует ответ: «Я из Фризеланда!». — «А ты, товарищ?» — «Из Баварии!». — «А ты?» — «Из Кайзерштуля!». Затем все вместе: «Единый народ, единая империя, единый фюрер!». Сегодня жутко и нелепо выглядят ряды произносящих этот текст юношей, которые выстроились на Нюрнбергском стадионе перед отправкой на «трудовой фронт». Но еще более тягостное впечатление возникает, когда кинорежиссер Э. Лейзер (ФРГ) в монтажном фильме «Моя борьба» заставляет звучать эту перекличку на фоне иных документальных кадров: по Садовому кольцу в Москве летом 1944 года бредет бесконечная колонна немецких пленных. В документальность вторгается остранение. Здесь оно не просто оживляет материал (как в фильме «Мэнсон»), а помогает свести факты в художественную систему, произнести приговор над фактами.