Искусство в век науки

Люди оказываются вне сферы искусства, когда они теряют из вида один из его планов. Бывает (крайне редко, но бывает), что неискушенный зритель принимает театральное действие за действительность; условность до него не дошла. Чаще случается, что пропадает практический план: зритель видит только нагромождение условностей, не замечая за ними жизни. Наслаждение искусством — это соучастие в «игре».

«Игра» может быть вполне серьезной, затрагивающей самое сокровенное. Но никто из ее участников (ни творец, ни тот, к кому обращено искусство) ни на мгновенье не забывает о двойственном характере ситуации, они верят и одновременно не верят в реальность того, о чем идет речь. Этой двойственностью предмета и его восприятия искусство отличается от мифологии, которая все свои реалии трактует буквально.

(Об этом приходится вспомнить. Дело в том, что в поисках термина для обозначения новых явлений в искусстве некоторые писатели и критики обнаружили древнее слово «миф». Находку нельзя признать удачной: современный миф, как и его первобытный предшественник, — стереотип массового сознания, рассчитанный на слепую веру. Но подробнее об этом — дальше.)

Нельзя не согласиться с литературоведом В. А. Адмони, который пишет о поэтике XX века: «Одна из самых общих черт в совершающихся здесь изменениях — это поляризация структур и доведение до предела, до полного исчерпания потенций, заложенных в соответствующих структурах»[18]. Типологизация преследует именно эту цель. Обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность. До предела при этом доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные, ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй — эффект остранения (очуждения).

Строго говоря, ни то, ни другое не является изобретением нашего века. Остранение возникло вместе с самим искусством. Документальность тоже родилась не вчера. Новизна состоит в том, что эти эстетические феномены были усовершенствованы, доведены до крайности; наполнившись неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, они определяют теперь художественную атмосферу эпохи.

* * *

Ознакомимся сначала с документальным искусством.

Андрей Тимофеевич Болотов писал свои воспоминания на рубеже XVIII и XIX столетий. Он предназначал их не для немедленного опубликования, а «для потомков». Полностью они были напечатаны один раз — в 1870–1873 годах. До сих пор на них смотрят главным образом как на исторический источник. Не надо быть пророком, чтобы предсказать им новое рождение — в качестве художественного произведения.

Воспоминания Болотова подкупают прежде всего красотой слога. Болотов — стилист изумительный, придающий словам особое, прямо-таки музыкальное, звучание. Но чтобы зазвучала эта музыка, нужна была дистанция во времени; сто лет назад многое в болотовской прозе выглядело просто как нарушение языковых норм. Для нас это красота архаизма, своего рода остраненная манера письма.

Еще важнее другое обстоятельство. Болотов не скован никакими канонами, господствовавшими в литературе того времени. Единственное, к чему он стремился, — правдиво рассказать, как было дело. Он предельно искренен, не боится выставить себя ни в смешном, ни в неблагоприятном свете. Перед нами человеческий документ, исповедь. Этот архаический вид словесности удивительно современен. Только ранее он числился по ведомству философии и истории, а ныне вошел в состав художественной литературы.

Вот почему нельзя говорить о Болотове, что он был забыт, не оценен и т. д. Должны были утвердиться новые, предельно широкие эстетические принципы, чтобы его проза стала восприниматься как феномен искусства. Болотов действительно писал «для потомков» — для нас, живущих в эпоху художественного универсализма.

Документальность приближает искусство к эмпирическим основам науки. Историческое описание научно в силу своей подлинности, обоснованности источниками. История как наука начинала с осознания необходимости повествовать о том, «как было дело» (слова эти принадлежат и теоретику древней историографии Лукиану, и немецкому историку XIX века Л. Ранке).

В русскую художественную прозу, если я не ошибаюсь, дорогу документальному началу открыл Л. Толстой. В повесть «Хаджи-Мурат» он включил подлинное письмо кавказского наместника Воронцова. Заглядывая вперед, Толстой говорил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[19].