Искусство в век науки

Среди аргументов, которыми оперируют противники идеи художественного прогресса, не последнее место принадлежит гегелевской концепции абсолютной художественной формы. Поиски, обнаружение ее и утрата — такова сконструированная Гегелем схема развития искусства. Известна его триада: символическое, классическое, романтическое искусство. В искусстве Древнего Востока господствуют символические формы, превалирующие над содержанием. Античная классика дает искомую гармонию формы и содержания. Романтическое искусство христианских народов знаменует собой новый разрыв между содержанием и формой, преобладание содержания, что означает распад искусства, уступающего свое место религии и философии. Гегель вынес смертный приговор искусству, исполнение которого, однако, не состоялось. Художественное развитие последующего времени опровергло построения великого идеалиста.

Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.

Индивидуализация рассматривается как мера художественности. Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[9]. Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир? Об этом можно спорить.

Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX веке ряд мастеров художественной литературы, изобразительного искусства, театра стал проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один — только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике. Раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство. Такова, в частности, логика рассуждений венгерского философа Георга (Дьердя) Лукача[10].

Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности.

Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе.

Тем более что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени — В. Маяковский и Б. Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт — Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они увидели свет посмертно.

Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра, не укладывающаяся в прописи Лукача, была изложена достаточно обстоятельно и убедительно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивал Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков — характерами… Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения»[11]. Конечно, брехтовский Галилей — не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга — социальная проблема. Не случайно театр на Таганке, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более 30 лет, но на лице актера не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.