Искусство в век науки

А вот другой большой мастер, творчество которого вращается в кругу экзистенциалистских проблем и понятий, но который не может принять предлагаемое экзистенциализмом решение. Это швед Ингмар Бергман.

«Есть старый рассказ, — вспоминает Бергман, — как в Шартрский собор попала молния и сожгла его до основания. Тогда на место пожарища стали стекаться тысячи людей со всех концов света, словно гигантская процессия муравьев. И все вместе они снова построили собор на старом месте. Они работали до тех пор, пока окончательно не восстановили весь собор, это были мастера — каменщики, художники, рабочие, клоуны, дворяне, священники, бюргеры. Но имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор…

В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга… Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной»[55].

Этим сказано многое. Как в свое время Кафка, увлеченный Кьеркегором, не принимал его индивидуализма, так Бергман сегодня не приемлет современных последователей датского философа, проявляя к ним неоспоримый интерес. Фильмы Бергмана выросли на почве экзистенциализма, но поднялись над ней и расцвели собственным цветом. Созданные рукой великого мастера, они волнуют, запоминаются, заставляют мысль зрителя непрестанно к ним возвращаться.

«Седьмая печать» (1956). Монументальная философическая лента, «современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми», как выразился о ней сам автор. Действие происходит в XIV веке. Рыцарь вернулся из крестового похода и застал дома чуму. Идет игра со смертью. Эта метафора реализуется в виде шахматной партии рыцарь — смерть. Некто в черном почти не покидает экрана, перед его бесстрастным, бледным лицом разворачивается действие. Ситуация экзистенциалистская. А каково решение? Рыцарь, ищущий бога, умирает, так и не узрев его. Не видит в смертную минуту бога и девушка, которую сжигают на костре. Жизнь идет своим чередом мимо смерти, мимо мудрствующих лукаво. Все герои фильма гибнут, кроме неприметной супружеской пары бродячих комедиантов, у них ребенок, за ними будущее. Решение — в духе Куросавы.

«Молчание» (1964). Этот фильм считается «наиболее экзистенциалистским». Действительно, нигде Бергман не выразил столь явственно идею отчужденности, некоммуникабельности бытия. Достигается это опять реализацией метафоры: герои фильма — две сестры и ребенок одной из них — прибыли в чужую страну, где люди говорят на непонятном им языке, с экрана все время звучит тарабарщина. Только мать и сын, только сестры понимают друг друга, впрочем, о последних вернее сказать, что у них есть общий язык, но отсутствует взаимное понимание. Между ними греховная связь, но нет близости душевной; отчужденность перерастает в неприязнь, даже ненависть. Старшая на пороге смерти, но это обстоятельство не вносит ничего нового в их отношения. Беспредельно одинокие, несчастные, они расстаются.

Экзистенциализм остро зафиксировал отчуждение человека в капиталистическом обществе. Бергман в «Молчании» не щадит зрителя, показывая на экране даже то, на что не принято смотреть в обыденной жизни. Поставив человека перед стеной отчуждения, экзистенциализм не помышляет срыть эту стену, он предлагает принять ее как неизбежное зло, замкнуться в себе и обрести счастье «по ту сторону отчаяния». Камю рассматривал своего Сизифа как счастливого человека. Бергман идет другим путем. Его герои одиноки, но сам он не апологет одиночества. С его коллективистским кредо мы уже знакомы.

Новый (для Бергмана) подход к проблеме человека открывает фильм «Персона» (1966)[56]. Здесь также две женщины. Между ними также стена непонимания, перерастающая в ненависть; в конце фильма они расстаются. Но если в «Молчании» мир каждой из героинь — некое замкнутое, непроницаемое пространство, то в «Персоне» на наших глазах личность одной из них буквально препарируется. Вскрытие личности — метафора, и режиссер с первых же кадров начинает готовить ее реализацию. Мелькает хаотическое нагромождение самых невероятных изображений: аксессуары киносъемки (не забывайте, что вы пришли в кино!), мертвые лица и тела (сейчас произойдет вскрытие!), из птицы извлекают внутренности, в человеческую ладонь вколачивают гвоздь и т. д. и т. п.