Искусство в век науки

«Новые левые» исполнены лучших намерений — преодолеть «одномерную» технократическую цивилизацию бизнеса, воспитать «нового человека» с «новой культурой», которую они называют «контркультурой». Но динамическая действительность быстро приводит их к распутью, распутице, порой к распутству. Возникает дилемма: либо организованные формы революционной борьбы, либо анархический перманентный бунт одиночки, выливающийся в «великий отказ» от традиционных форм поведения, бунт, который общество «переваривает как здоровую пищу». Герои «Забриски пойнт» выбирают второй путь. Но он ведет в никуда.

Сейчас в США (особенно после выхода книги Чарльза Рейча «Зеленые всходы Америки», появившейся почти одновременно с фильмом «Забриски пойнт») модны рассуждения о трех типах американского сознания. Первый сложился еще в прошлом веке, это мировоззрение фермера, служащего, мелкого дельца — индивидуалиста, не залезающего ни в чужую душу, ни в чужой карман. Носителями второго типа сознания являются процветающие бизнесмены, крупные бюрократы и технократы. Их воля к власти, стяжательству и конформизму не знает предела. Третий тип сознания принадлежит молодежи, бунтующей из лучших побуждений. Все эти три типа сознания, описанные Рейчем, представлены и в фильме «Забриски пойнт». Есть там, однако, и четвертый тип сознания, который может распространиться, если возобладает идея снятия запретов и анархического бунта. В маленьком городке, который попадается Дарии на ее пути через пустыню, мы видим не только прошлое Америки, как бы приросших к стойке стариков, но и ее возможное будущее. Это ватага мальчишек, злых зверенышей, готовых крушить все и вся. Дай им подрасти, и «контркультура» в их руках быстро обернется «антикультурой». Здесь уже нет никаких «лучших побуждений», одно только насилие.

* * *

Теперь о Феллини. Это бесспорно крупнейший мастер современного философского кино. Первым его опытом в этом жанре был фильм «8 1/2». О своем замысле автор рассказывает: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности… Только рождение подлинного человека, совершенного как личность, не находящегося более в плену у страха, предрассудков, а действительно свободного, может гарантировать построение человеческого общества, достойного этого имени, и которое, в свою очередь, последовательно стремилось бы защищать личность… мой фильм — это проявление веры в человека»[59].

Феллини поведал историю кинорежиссера, человека, задавленного комплексами неполноценности (творческой и сексуальной). На пороге самоубийства он вдруг неожиданно и совершенно иррационально преодолевает разлад с самим собой, вновь обретает веру в жизнь и силы для жизни.

Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран!) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации подсознания, но ведь киносеанс — это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству.

Разберем только одну сцену — «в гареме». На первый взгляд она совершенно абсурдна: состоятельный режиссер Гвидо Ансельми, проживающий в фешенебельной гостинице, вдруг устроил себе купанье в корыте в жалкой лачуге, да еще в обществе всех женщин, когда-либо попадавшихся на его жизненном пути. Но если это сон или реализация на экране подсознательных импульсов? Тогда все встает на свое место. Корыто и лачуга — атрибуты детства (мы уже видели их вместе с Гвидо, вспоминавшем о юных годах), детства, когда мир казался таинственным (загадочная формула — «Аза-Низи-Маза»)[60] и вместе с тем удивительно простым и гармоничным. Воображение Гвидо привело в дом его детства многих женщин, но чем больше секса в воображении, тем меньше он нужен в реальности; комплексы несчастного режиссера нам известны. Чем меньше реальной власти, тем жестче она в мечтах; «гарем» поднимает бунт, но Гвидо быстро усмиряет его, размахивая бичом. Эстрадную диву, «секс-бомбу» он отправляет наверх, «в изгнание», она «слишком стара» — на самом деле в тираж выходит ее повелитель. А страдающая (в жизни) жена Гвидо, изощренная интеллектуалка, в воображаемом «гареме» довольствуется тем, что моет пол и стирает белье. Так, на уровне подсознания легко и просто решаются проблемы, мир обретает гармонию, примитивную, грубую и… иллюзорную. Конструкция возведена по Фрейду, но снабжена изрядной долей иронии (Мастроянни, исполняющий роль Гвидо, неподражаемо комичен, когда он элегантно плещется в огромном корыте, имея на носу очки, а на голове шляпу). Вообще ирония — положительный герой этого фильма. Она сглаживает многие острые углы и придает шарм немотивированному концу.