Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Сетка была для Поллока своего рода географической картой, она позволяла ему ориентироваться в пространстве и контролировать ритмы разбрызгивания и мазков. Каждый раз, когда брызги или мазки соприкасались с границей одного из внутренних прямоугольников сетки, Поллок добавлял краску и на соответствующий край холста. Таким образом, он не только отслеживал свое местоположение в более маленьком, внутреннем прямоугольнике, но и определял его взаимосвязь с картиной в целом. Движения Поллока отнюдь не бессистемны, он не бездумно выливал на холст одну краску за другой; напротив, каждый его жест становился элементом тщательно продуманной симфонии. В своей напоминающей фриз картине «Осенний ритм (№ 30)» – ее размер 266 × 525 см – Поллок динамично ведет нас по картинной плоскости и сквозь нее. Живописец погружает нас в паутину развертывающихся, набухающих и хлещущих мазков черного, белого, коричневого и темно-бирюзового, которые буквально прокатывают наш взгляд поперек холста и одновременно толкают и тянут сквозь пространство. Пляшущие и стекающие линии – это не просто линии, но кости, энергия и кровь полотна. Эти хлесткие, переплетающиеся линии нужны для того, чтобы создать сухожилия и мышцы форм, а также кожу картины. Все они построены так, чтобы соединиться в очень плотное, но при этом открытое и воздушное фронтальное присутствие, давление и свет картины, который изливается на нас. Выходящие из-под кисти Поллока пятна и петляющие, сталкивающиеся брызги очень эластичны. Они формируют пространственные арабески, создают слоистую поверхность, уходят вглубь пространства и возвращаются – толкают и тянут.

Существуя на, перед и внутри бесконечно расширяющейся картинной плоскости, взрывные мазки кисти Поллока создают иллюзию глубины, открывающейся среди живописных знаков на поверхности холста – плоского и при этом слоистого пространства, – пока линии, цвета, силы и сама поверхность переплетаются, становясь практически неразличимыми. Живописные линии и картинная плоскость соревнуются между собой за фронтальность. Чем тяжелее, плотнее и многочисленнее становятся живописные знаки, тем более живым, светлым, открытым и свободным представляется всё полотно: кажется, что оно пренебрегает гравитацией и буквально взлетает.

Китайская каллиграфия с первых своих шагов следовала идее о том, что «форма» (или визуальные и материальные элементы произведения искусства) и «содержание» (или значение произведения искусства) нераздельны по своей природе. (Попробуйте отделить мазки, отвечающие за форму, от мазков, отвечающих за содержание, в «Моне Лизе» Леонардо, «Осеннем ритме» Поллока или китайском иероглифе «рассвет».) И тем не менее люди часто полагают, что произведение искусства можно разложить на форму и содержание. Очевидно, что такое разделение невозможно. В искусстве выразительна каждая форма. И каждая форма обладает значением как репрезентация и выразительная структура. Формы в искусстве существуют для того, чтобы исследовать и выражать значения. Значение – содержание – не может существовать без формы. И если формы произведения искусства беспорядочны, запутанны или неоднозначны, таким же будет и содержание, которое они передают.

В эссе «О совершенстве, согласованности и единстве формы и содержания» искусствовед Мейер Шапиро напоминает нам о том, что, взглянув на две картины, изображающие один и тот же объект – к примеру, два портрета одного натурщика, написанные разными художниками, – мы увидим, что они передают разное содержание. Хотя предмет изображения, если оба живописца работали с натурщиком одновременно, остается неизменным, мы видим две разные художественные интерпретации этого предмета – два качественно несхожих типа форм, а значит, и два разных содержания. Шапиро писал: «В репрезентации любая форма и цвет суть составной элемент содержания, а не просто его подкрепление. Картина имела бы совершенно другой смысл, если бы формы изменились хотя бы немного». Значит, форма и содержание нераздельны. По мере того как мы получаем впечатление о форме произведения искусства, его содержание разворачивается и раскрывается – начинает жить внутри нас. Чем яснее, выразительнее и многограннее формы произведения искусства, тем яснее, выразительнее и многограннее его содержание.

Как живые существа, мы чувствуем, порой осознанно, а порой – бессознательно, неизменное экзистенциальное напряжение между жизнью и смертью. Мы сопереживаем внутреннему напряжению произведения искусства, его движениям, его витальности, его стремлению к жизни – например, умению отринуть гравитацию и устремиться вверх, противопоставляя себя давлению горизонтали. Мы ощущаем, что формы произведения искусства стремятся к движению, к самоутверждению, изменению и росту – к тому, чтобы всколыхнуться изнутри, освободиться от ограничивающей плоскости картины или твердой массы мрамора.