Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Художники считают любое искусство любого периода живым, актуальным и современным. Они не думают, что искусство совершенствуется или существует в рамках хронологии. Искусство представляется им живым музеем. Музеи часто критикуют за то, что они помещают объекты за стекло и на пьедесталы, изымая ритуальные предметы и другие произведения искусства из религиозного и бытового контекстов, в которых они использовались: перемещенный в музей семейный портрет оказывается анонимным; магический тотем, увезенный из африканской деревни, становится скульптурой; алтарь, вынесенный из церкви, превращается в картину. Монументальный шедевр Эллсворта Келли «Скульптура для большой стены» (1957), созданный для вестибюля здания Транспортной компании Филадельфии, бо́льшую часть своего существования проводит – разобранный и скрытый от глаз людей – в хранилище нью-йоркского Музея современного искусства; а маленькая корзинка с горсткой безделушек – амулетов, игрушек, дешевых драгоценностей, датируемая примерно 1800 годом до н. э. и предназначенная для могилы маленькой египетской девочки, которая должна была взять ее с собой в вечное путешествие в загробный мир, прибывает, словно потерянный багаж, в нью-йоркский Метрополитен-музей. Но музеи превращают эти объекты в культурных эмиссаров, обеспечивая им всем одинаковые условия и давая нам возможность увидеть произведения искусства далеких стран и эпох в контексте других работ. Тысячам голосов представителей разных культур и эпох они позволяют общаться друг с другом и с нами, а нам дают возможность находить визуальные связи между произведениями, которые привлекают наше внимание и говорят нам о том, что любое искусство современно и актуально.

Подумайте о первобытном искусстве в парижском Музее Человека, где у Воррингера случилось прозрение, которое также повлияло на Пикассо и вдохновило его переосмыслить искусство других культур и создать кубизм; вспомните о том, что кубизм повлиял на множество других художников, и в результате появился абстракционизм. Подумайте о том, как экспрессивный живописный стиль Рембрандта повлиял на экспрессионизм Хаима Сутина; о влиянии картин Пикассо и Сутина на экспрессионистических «Женщин», написанных де Кунингом в 1950-х; о влиянии де Кунинга и африканского племенного искусства на неоэкспрессионизм Жан-Мишеля Баския в 1980-х; и о том, как Баския повлиял на современные граффити. Круг замыкается.

Посмотрите, как византийские мозаики и японские гравюры повлияли на Ван Гога, а исламское искусство – на Матисса, как эти два художника используют узоры, плоскость, объем, орнамент и цвет. А затем посмотрите, как повлияли Матисс и Мондриан на крупные цветовые плоскости полотен Эллсворта Келли: некоторые из его раздутых, но плоских форм как будто готовы, закрутившись, спрыгнуть со стен – готовы лопнуть, как голова сатаны, сидящего за решеткой, на эфиопском свитке.

Художники часто обнаруживают, что в своих одиноких путешествиях по миру искусства прибывают в одни и те же места. Посмотрите на созданные Пикассо в начале двадцатого века рисунки быков и на палеолитических быков, нарисованных сорок тысяч лет назад на стенах пещер Ласко, Альтамира и Шове.

И Пикассо, и художники палеолита используют одинаковые изгибающиеся линии для передачи поступи животного и схожим образом создают парадоксальное напряжение между плоскостью и иллюзией объема. Им важно не то, как выглядит бык, но его энергия, движение и жизнь. И Пикассо, и пещерные художники хотели, чтобы мы знали, что смотрим на быка, но важнее то, что они, используя выразительную силу линии, стремились показать зрителям движение, объем, вес, силу и грацию этого животного; ритм и скорость его бегущих ног; перемещение массивного тела, словно покрытого кожей балласта. Они хотели запечатлеть исходящее от быка ощущение мощи и скорости, жизненной и духовной силы.

Возможно, это легенда, но говорят, что, выйдя из пещеры Ласко во Франции или из пещеры Альтамира в Испании, Пикассо сказал своему проводнику: «Мы не изобрели ничего нового». Конечно, Пикассо, будучи одним из самых оригинальных художников современности, знал, что изобрел что-то новое. Но он также понимал, что в своем путешествии, полном открытий и изобретений, он прибыл туда же, куда до него прибывали другие художники. Я полагаю, что эти открытия одновременно обнадежили и осадили Пикассо.

Если сравнить, например, древнеримские фаюмские погребальные портреты и живописные портреты начала двадцатого века, в частности кисти Матисса и Андре Дерена, то вы почувствуете, насколько свежи, современны и актуальны первые. А если вы сравните некоторые из полотен Матисса, изображающие женщин, например его «Женщину в синем» (1937) из Музея искусств в Филадельфии, с византийскими мадоннами или «Мадонной Оньиссанти» (около 1310) Джотто, вы увидите схожее напряжение между плоскостью и объемом, ведь Джотто и Матисс, творившие в разное время, говорили на одном языке.