Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Однако, вглядываясь в это полотно после того, как я отметил его большие движения и элементы, я немедленно оказываюсь поражен и пленен не изображенной в натуральную величину девочкой, не напоминающим сфинкса котом и не поблескивающим золотым зеркалом, а – словно при взгляде на полную луну – шероховатым, приглушенным светом. «Кот перед зеркалом I» передает ощущение взгляда в зеркало: парадоксальным образом светоносную и в то же время тусклую, бархатистую и глянцевую атмосферу. Передо мной вибрирующее, словно водная гладь на ветру, поле, по которому медленно движутся мои глаза, всматриваясь в каждую деталь, стремясь отыскать то, что скрыто в глубине. Но чтобы погрузиться на глубину, нужно начать с поверхности – с пленительной девочки, кота и зеркала.

Каждая форма на картине «Кот перед зеркалом I» – будь она плоская, сложенная, словно оригами, или выпуклая, как барельеф, – сцеплена, соединена с остальными и является частью странного пазла. Покрывала, похожие на резной камень, напоминают мне об уступах гор на фресках Джотто (1266–1337). Он был первым западным живописцем, который подарил изображаемым фигурам вес, объем и человеческие эмоции, соединив абстрактный мир средневекового искусства с фигуративным искусством Возрождения.

При этом в новаторских фресках Джотто сохраняются традиционные формы и приемы, например нимбы из сусального золота и упрощенная, условная интерпретация образов природы. Сходным образом смятые покрывала на картине Бальтюса представляют собой не какие-то определенные покрывала, но идею покрывал, с их складками, напоминающими лепестки и губы. Покрывала Бальтюса сродни горам Джотто: они выходят за пределы частного и становятся условным эквивалентом, который замещает собой все покрывала и одновременно напоминает каменную скульптуру и природные формы. Как и обнаженная девочка, они существуют в некоем промежуточном пространстве. И так же как она, эти покрывала покидают безопасную гавань индивидуальности и храбро бороздят моря универсальной значимости. Мне представляется, что Бальтюс, который делал отсылки к Джотто и на других полотнах, расширяет метафору взросления, включая в нее саму картину, ее переход от средневековой абстракции и символического обобщения к визуальным особенностям – реалистичным текстурам, свету, объему, трехмерному пространству и воздушной перспективе – фигуративной живописи Ренессанса.

Смешение на картине «Кот перед зеркалом I» происходит не только между такими элементами, как ткань и камень, но и пространственно: между близким и далеким, объемным и плоским. Бальтюс играет с нами, как девочка с котом, переключая наше восприятие то на почти что абстракцию, то на полноценную репрезентацию. В некоторых местах, например вокруг зеркала, головы и руки девочки, темно-бордовая плоскость заднего плана приближается невероятно близко к нам, как будто обволакивая тело девочки, которое кажется навечно врезанным в стену за ней. Недалеко от центра картины, у согнутого локтя девочки, бордовая плоскость ослабляет хватку и отступает. В остальных местах буро-фиолетовый фон как будто еще ближе придвигается к нам: к примеру, в области чуть выше изголовья кровати, где формы кажутся плоскими и уложенными вертикально, словно кирпичи. И хотя фон воспринимается как непрерывная плоскость – задняя стена, – он пластичен и кажется то фреской, то камнем, то жидкостью, то фиолетовой дымкой.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальной хофмановской пластичностью, «push and pull», – с эластичным пространством, которое одновременно соответствует нашему представлению о реальной трехмерной комнате и опровергает его. Чтобы постичь действия форм на полотне Бальтюса, мы должны вчитаться в то, что художник рассказывает нам своей картиной, а не пытаться привести ее в соответствие с тем, что мы, по нашим представлениям, знаем о спальне, коте и девочке. Мы должны присмотреться и попытаться понять, что именно делает художник и почему; увидеть, как в одной точке он подталкивает форму – например, девочку – к нам, а в остальных притягивает ее тело назад в пространство. Он дарит ее, а затем отбирает.

Я полагаю, что в каком-то смысле Бальтюс исследует образ девочки, балансирующей между двумя мирами: детства и зрелости, пробуждения и сна, реальности и мечты. Открываясь нам, девочка как будто поднимается с кровати и плывет в нашу сторону. Но взгляните, к примеру, на то, как резной голубой халат, письмо, которое держит девочка, и ее большой палец будто бы останавливают ее, пригвождая к кровати, словно она – экземпляр коллекции энтомолога. Кровать наваливается на девочку, подталкивая сначала чуть вверх, а затем в нашу сторону. Но она всё еще цепляется за свой фантастический нарисованный мир – буквально держится за него – большим пальцем.