Искусство, восприятие и реальность

Это описание художницы, смиренно выслушивавшей критику неспециалистов, весьма полезно, – в частности, потому что раскладывает по полочкам конкретную связь между формой лица и тем, что автор называет его выражением. На самом деле она имеет в виду не столько игру черт, сколько то, что Петрарка именует aerem, «атмосферой» лица. Нужно помнить, что выражение лица совсем не то же самое, что мимика. В конце концов, расстояние между глазами и лицевой угол зависят от строения черепа, а оно неизменно, и тем не менее художница обнаружила, что они радикально влияют на то фундаментальное свойство, которое, пожалуй, можно считать господствующим выражением. В фактах сомневаться не приходится. Задолго до того как человечество изобрело психологические лаборатории, художники систематически проводили эксперименты, в ходе которых установили эту зависимость. В Искусстве и иллюзии я отдаю должное самому дотошному и изощренному из этих экспериментаторов, Родольфу Тёпферу[24], выведшему формулу, которую я предлагаю называть «законом Тёпфера»: любое очертание, в коем мы можем усмотреть лицо, пусть и плохо нарисованное (илл. 20), ipso facto обладает таким (господствующим) выражением и индивидуальностью[25]. Почти через сто лет после Тёпфера Эгон Брунсвик[26] запустил в Вене знаменитую серию опытов с целью выявить эту зависимость. Его исследования подтверждают чрезвычайную чуткость нашего физиогномического восприятия к малейшим изменениям; незначительная корректировка расстояния между глазами, которую, скорее всего, никто не заметил бы в нейтральной конфигурации, способна полностью изменить выражение лица манекена, хотя далеко не всегда можно предсказать, как именно она на это выражение повлияет.

При всём при том в ходе обсуждения собственных и чужих открытий Брунсвик предостерегал от обобщения его результатов:

Человеческая внешность, и в особенности лицо, представляют собой крайне плотную совокупность бесчисленных переменных, какую мы вряд ли обнаружим в когнитивных исследованиях.

Далее он предупреждает, что введение любой новой переменной может свести на нет эффект, наблюдаемый при взаимодействии остальных переменных. Однако – и это рефрен его непростой методологической книги – «то же самое касается и всего комплекса жизненных и поведенческих проблем»[27].

Можно сказать, что в определенном смысле Брунсвик подстрекает невинного гуманитария очертя голову броситься туда, куда боятся ступить ангелы, вооруженные инструментами факторного анализа. Как мы уже видели, взаимодействием переменных на лице занимались как портретисты, так и изготовители масок. Брунсвик отсылает своих ученых читателей к книге специалиста по гриму. Я не удивлюсь, если опыт в этой области позволит пролить свет на самые неожиданные вещи. Возьмем хотя бы головной убор и то, как он влияет на форму лица. Когда пространство вокруг лица расширяется, в игру вступают два противоречивых психологических механизма. Эффект контраста, представленный в известной иллюзии (илл. 22), может зрительно сузить лицо. Однако мы помним иллюзию Мюллера-Лайера (илл. 23), из которой следует, что добавления с обеих сторон должны, скорее, расширять лицо. Но если верно, что малейшее изменение расстояния между глазами приводит к заметному изменению выражения лица, и если Дженет Робертсон права, когда говорит, что широко посаженные глаза придают лицу «отсутствующее» выражение, то выбрать между этими двумя взаимоисключающими иллюзиями нам поможет следующий опыт. Попробуем скрыть безобразную прическу на одном из веласкесовских портретов испанской принцессы, чье лицо обычно поражает своей скорбной одутловатостью (илл. 24). Разве после того, как мы удаляем боковые расширения (илл. 25), взгляд не становится живее, энергичнее и даже умнее? Глаза явственно сближаются, что заставляет думать: это эффект по типу иллюзии Мюллера-Лайера.

Именно в этой сфере взаимодействия между внешней формой и внешним выражением нужно искать ответ на наш вопрос о том, как художник компенсирует отсутствие движения, как создает образ, который в объективном смысле не имеет сходства с моделью по форме и цвету, но, по ощущению, имеет схожее выражение.

Многое можно понять из рассказа Франсуазы Жило (илл. 26) о том, как Пикассо рисовал ее портрет (илл. 27), – рассказ этот поразительно подтверждает наши рассуждения. По ее словам, художник первоначально думал писать вполне реалистический портрет, но, поработав некоторое время, заявил: «Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя»[28]. Она в тот момент сидела, но он сказал: «Я не вижу тебя сидящей… Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу тебя только стоящей».