Искусство, восприятие и реальность

Потом вдруг вспомнил, чтó Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью. «Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет». Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме. Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся. «Лицо надо писать совсем по-другому, – сказал он, – не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хотя оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете – голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну».

Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие новой концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и, когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал: «Вот теперь это твой портрет»[29].

В этой записи мы видим определенные намеки на то, как именно происходит переход от жизни к образу. Переход этот заключается в балансе компенсаторных приемов. Чтобы компенсировать то, что лицо у модели не просто овальное, а узкое, Пикассо делает его голубым – возможно, бледность воспринимается здесь как эквивалент ощущения тонкости. Впрочем, даже Пикассо не мог сразу найти точный баланс компенсаций, поэтому он прибег к вырезанию форм из картона. Он искал именно эквивалент, эквивалент в его понимании. Так он, как говорится, видел, а точнее – так ощущал. Он нащупывал способ уравнять жизнь и образ и, подобно традиционному художнику-портретисту, пытался уловить его, проигрывая разные взаимодействия между формой и выражением.

Сложность этих взаимодействий объясняет не только, почему женщины примеряют новые шляпки перед зеркалом, но и почему сходство приходится улавливать, а не конструировать; почему для того, чтобы поймать этого юркого зверька, требуется метод проб и ошибок, метод совпадения/несовпадения. Здесь, как и в других сферах искусства, сходство удостоверяется проверкой и критикой, его невозможно просто разобрать шаг за шагом и, соответственно, предсказать.

Мы далеки от создания того, что можно назвать трансформационной грамматикой форм, набором правил, которые позволяют сопоставить разные эквивалентные структуры с одной общей глубинной структурой, как это делается в языковом анализе[30].

И хотя такая трансформационная грамматика неизменно оказывается зыбкой, возможно, проблема портретного сходства позволит нам сделать еще один-два шажка вперед. Если проблема сходства – это проблема господствующего выражения, то это выражение или эти черты должны оставаться той осью, вокруг которой будут вращаться все трансформации. Разные наборы переменных должны в совокупности давать один и тот же результат, это уравнение, в котором мы имеем дело с произведением y и x. (При увеличении значения у, если мы хотим сохранить результат, нам не остается ничего другого, кроме как уменьшить значение х, и наоборот.)

Та же ситуация возникает во многих областях восприятия. Возьмем размер и расстояние, в совокупности дающие размер изображения на сетчатке глаза. В отсутствие каких-либо подсказок, мы не можем определить, каков предмет, увиденный в глазок, – большой и далекий или маленький и близкий, поскольку нам неизвестны значения х и у, известен только их результат. То же относится и к восприятию цвета, где результирующее ощущение определяется так называемым локальным цветом и освещением. Невозможно определить цвет пятна, увиденного через светофильтр: то ли он темно-красный при ярком свете, то ли ярко-красный при тусклом. Более того, если мы примем, что у – это цвет, а х – свет, эти переменные никогда не будут точными, в чистом виде. Цвет мы видим только при свете, а, соответственно, «локальный цвет», который в учебниках живописи фигурирует как «разнообразно модифицированный свет», – это умозрительная конструкция. Тем не менее, хотя, рассуждая логически, это и умозрительная конструкция, мы полностью уверены, зная по собственному опыту, что можем разделить и разделяем два этих фактора и приписываем соответствующие доли цвету и освещению. Именно на этом разделении основана константность цветовосприятия – так же, как константность восприятия размера основана на нашей интерпретации реальных размеров объекта.