Искусство жизни

Своим прочтением Лейбница Делёз создает предпосылку для утверждения парадоксального понятия «виртуальная реальность». Тщательно разграничивая вслед за Лейбницем логические пары «виртуальное / актуальное» и «возможное / реальное», он выдвигает вместе с тем понятие «виртуальной реальности», в котором оппозиции «монада (душа) / тело», «виртуальное / возможное», «актуальное / реальное» вступают в оксюморонное сочетание[453]. Обращение к риторике позволяет выявить противоречие, присущее понятию виртуальной реальности. Она – то пространство, где становится возможным отказаться от тела, не отказываясь от мира чувственных восприятий[454]. Когда Виллем Флуссер, представитель постмодернистской утопии медиальности, утверждает, будто бы противоречие между виртуальным и реальным и, соответственно, между действительностью и фикцией исчезло, он объединяет в оксюморонном понятии виртуальной реальности именно то, что Делёз сначала – по Лейбницу – разграничивает, а затем снова сводит в понятии «тело монады»; «виртуальное / актуальное» и «возможное / реальное» в нем сходятся. Виртуальная реальность допускает точку пересечения противоположностей, не допуская их полного слияния[455], тогда как утопизм теории медиальности выражается в том, что она стремится лишить оксюморонный дуплицированный знак его внутренней противоречивости, забывая о различии между виртуальным и реальным. Гиперреальность Бодрийяра, в которой «реальное и воображаемое образуют сплав операциональной тотальности» (Baudrillard, 1976, 116), имплицирует «минимальное ‹…› отклонение ‹…› в значении двух этих терминов» (113)[456], причем именно это отклонение маркирует, как нам представляется, столкновение виртуального и реального, «души» (монады) и «тела».

Но дает ли понятие виртуальности что-то новое для интерпретации литературного текста по сравнению с понятием фикциональности, если и фикциональный мир, подобно виртуальному, является пространством пересечения границы между реальным и воображаемым (Iser, 1993)? Наметим прежде всего три позиции, по которым виртуальные и фикциональные миры обнаруживают расхождение. Первое различие касается сигналов фикциональности. Если фиктивный мир существует «как будто бы», маркирован по признаку вымышленности (Iser, 1993, 37), то переход из реального мира в симулированный / виртуальный ничем не опосредован и не маркирован. Когда, например, Нина Петровская становится Ренатой, героиней романа Брюсова «Огненный ангел»[457], когда читатели «Вертера» кончают жизнь самоубийством вслед за его героем, они не принимают в расчет границу между реальностью и фикцией, хотя она – в виде книжной обложки – существует, и в этом заключается отличие литературного мира от симулированного в компьютере, стремящегося отменить оксюморонное отношение. Точка зрения наблюдателя устанавливает границу, фиксирует или, как в случае гиперреальности, ее разрушает. Во-вторых, виртуальные миры представляют собой, как правило, результат коллективного, интерактивного творчества и этим отличаются от миров фикциональных, созданных по преимуществу одним автором и защищенных от любого вмешательства в них извне. В романе, реализующем принцип poiesis, автор делает вымышленных персонажей участниками своей игры в виртуальном пространстве[458]. И третье отличие, пожалуй самое существенное, состоит в том, что виртуальные миры выходят за границы художественного текста; внетекстовая реальность становится знаковой, приобретает тем самым признаки текста и начинает соответствовать принципу как будто бы, о котором писал Изер. Иными словами, происходит разрушение границы между областью как будто бы и областью реальности. Этот акт перехода через границу может быть описан и с противоположного полюса: тексту или произведению искусства придается статус реальности. На основании трех отмеченных критериев – отсутствия сигналов фикциональности, интерактивного характера творческого акта и выхода за границы текста – мы делаем вывод о том, что понятие виртуального применимо к тем литературным жанрам, которые конституируются переходом границы между текстом и жизнью и не вполне поддаются описанию с помощью метатермина фикциональности. Примером такого жанра является мистификация. Фикцией, например, был Козьма Прутков – коллективная мистификация, созданная во второй половине XIX века. Все знали, что такого автора не существует, и тем не менее говорили о нем так, будто бы он есть. То был персонаж пограничный между автором и текстом, между текстом и миром. Именно выход из порядка фикции, имеющего статус будто бы существующего и ограниченного отношением реального и воображаемого, является необходимым условием для создания той реальности, которую мы называем виртуальной. Компьютерная виртуальная реальность имеет своих предшественников в литературных институтах (журналы, издательства, театры); участники этих институтов соответствуют игрокам, погруженным в мир компьютерных игр.